Марина Раку - Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

Мотив охотника впервые заявлен в романе в первой его книге (часть пятая «Прощанье со старым») в образе глухонемого «Клинцова-Погоревших, или просто Погоревших». В этом контексте в связи с мотивом охотника появляется и определение «дикий». «Дикий охотник» , или «черный охотник» , – это традиционный персонаж романтической австро-немецкой традиции, связанный с некими инфернальными силами, нередко состоящий у них на службе 1204, что полностью соответствует странному облику «охотника» Погоревших: марионеточности его пластики, странному говору, смешивающему фонетику нескольких языков, как у неисправной куклы.

«Дикий охотник» или «черный охотник» – тот, кто мчится в неистовой скачке или бродит по лесам вдали от людей, враждебный им или скрывающийся от них. Во втором «варыкинском эпизоде» эту функцию принимает на себя муж Лары Стрельников – охотник, которого пытаются поймать его бывшие товарищи – комиссары. В развязке романа – уже совершенно мифологизированный в мыслях Лары Комаровский «мотается и мечется по мифическим закоулкам Азии <���…>». Коннотация инфернальности также не противоречит коллизиям судеб Комаровского и Стрельникова-Антипова. Бесовство, изначально присущее Комаровскому и берущее верх в жизни Паши Антипова, превращая его в «Стрельникова» («Стрельников знал, что молва дала ему прозвище Расстрельникова. Он спокойно перешагнул через это, он ничего не боялся»), роднит двух антагонистов.

Одно из центральных мест в вагнеровской «Валькирии» занимает мотив инцеста : родство неожиданно обретших друг друга героев многократно подчеркнуто Вагнером 1205. Этот мотив отзывается и в тексте любовного эпизода романа Пастернака, в проводимой там теме «запретной» страсти, мотиве детей, который иногда выступает и как мотив инцеста. Их душевное сродство есть «венец совместности», оно-то и рождает метафору «детскости», и сходно с детскостью Зигмунда и Зиглинды – «брата» и «сестры». Отсюда оговорка Лары о «по-детски неукрощенном, недозволенном» «в ежеминутно подстерегающей нежности», о «своевольной, разрушительной стихии» этих чувств. Заголовок поэтического цикла Пастернака 1917 года «Сестра моя – жизнь», многими нитями связанного с романом, объясняет оттенки этого чувства, ибо жизнь – «сестра», в той же мере, в какой она и возлюбленная поэта. Глубинная инцестуозность любовного чувства, равно как и его окончательная безгрешность, «детскость», достижимы в своей свободе лишь вдали от социума и в противостоянии ему. Этот тезис находился едва ли не в центре художественной философии Вагнера.

Мотив нарушения законов общества «беззаконной любовью», лишь обостряющей фатальное тяготение героев друг к другу, роднит и «Валькирию», и самого «Доктора Живаго» с другим вагнеровским шедевром – «Тристаном и Изольдой» 1206. Оба этих вагнеровских сочинения, как и сами обстоятельства их создания, роднит коллизия «запрета любви» 1207. Идея враждебности общества обретению истины человеческого существования – важнейшая для художественной философии Вагнера. Несомненно, что ее полностью разделяет и Пастернак, делая едва ли не центральной темой своих историософских размышлений в «Докторе Живаго» 1208. Смысловой центр сюжета «Валькирии» в свою очередь – осознание верховным богом Вотаном своей несвободы. Он повязан по рукам и ногам путами «общественных договоров». Рабская участь властителя заставляет его встать на сторону презираемого им Хундинга и обречь на смерть собственного любимого сына – Зигмунда. В «Тристане и Изольде» мотив ложных ценностей получает дальнейшее развитие, приводящее к почти парадоксальным выводам: в число этих «неистинностей» попадают и долг чести, и верность взятым обязательствам, и закон дружбы. Во главе бытия в той системе представлений, которая сложилась у Вагнера в процессе работы над тетралогией, оказываются «инстинкт» и «непосредственность» . В различных своих философских трудах, сопровождавших появление обоих шедевров, он обосновывал основополагающую роль этих понятий. Поразительно, что именно к такой же двучленной формуле (фактически цитирующей Вагнера!) подводит Пастернак свое размышление о природе чувства, соединившего героев. Лара над гробом Юрия Живаго словно прозревает самую суть его: «Она ничего не говорила, не думала. Ряды мыслей, общности, знания, достоверности привольно неслись, гнали через нее, как облака по небу и как во время их прежних ночных разговоров. Вот это-то, бывало, и приносило счастье и освобожденье. Неголовное, горячее, друг другу внушаемое знание. Инстинктивное, непосредственное» 1209.