Марина Раку - Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

<���…> когда внутреннее сопротивление пакту всей общественностью было явлено со всей очевидностью. Оно было расслышано и высмеяно: дерзкая пародия на вагнеровскую оперу, где валькирии горланили свое «Хо-йо-хо-хо» как «Хайль Гитлер» 1168.

Так что популярная, хотя и «черная» острота того времени, пущенная в ход Генрихом Нейгаузом, о том, что именно эйзенштейновская «Валькирия» послужила поводом к началу войны с немцами (ее записал в своем дневнике Рихтер), на этом фоне звучит не столь уж абсурдно. Действительно, в немецком посольстве бродили возмущенные слухи о «преднамеренной еврейской выходке». Политический резонанс премьеры оказался мощным и непредсказуемым. Эстетический – будоражит умы историков театра и вагнерианцев по сию пору, по-прежнему взывая к полемике.

Как бы то ни было, эта встреча гениального мастера кино с гениальным мастером оперы оказалась в высшей степени символичной: «…спектакль Эйзенштейна ознаменовал последний всплеск пристального внимания к Вагнеру» 1169.

Подводя самые общие итоги советской эпопеи вагнеровского наследия к началу 1940-х годов, можно сказать, что «вагнеровский проект», который складывался в советской культуре с первых же дней существования нового государства, фактически провалился. Не осуществилась мечта о новом синтетическом жанре, которую лелеял Пролеткульт; не повлияла вагнеровская театральная модель и на оперное творчество советских композиторов; не удалось на основе вагнеровской мифологии породить новый художественный миф. «Ставший, завершенный» облик Вагнера, унаследованный от Серебряного века, не преобразился и не смог вписаться в новые исторические обстоятельства. Театральная и концертная практика не дала настоящих шедевров интерпретации, убедительных если не для потомков, то хотя бы для современников. Стратегия «актуализации» бесславно сошла «на нет», успев, тем не менее, заслонить путь к глубоким постановочным концепциям. Наконец, миф о «Вагнере-революционере», дополнившись антитезой «Вагнера-реакционера», так и не приобрел многомерности.

Бытие вагнеровской музыки в предвоенной советской культуре постепенно становилось все более и более призрачным. Постановки «революционного» «Риенци», на которого возлагались такие надежды в начале советской эпохи, ограничились всего двумя, приуроченными к 40-й годовщине смерти композитора в 1923 году (в московском театре Зимина и в ЛГАТОБе). «Летучий Голландец», превращенный в «революционный символ» еще на заре советской власти, до войны прозвучал лишь один раз, и то в концертном исполнении: в 1934 году, в Ленинграде. Интерес к другому «революционному» сочинению – «Нюрнбергским мейстерзингерам» – иссяк в начале 1930-х годов, бесславно пережив три «актуализирующих» прочтения (1926 – ЛГАТОБ, 1929 – ГАБТ, 1932 – МАЛЕГОТ). Тетралогия «Кольцо нибелунгов» – третий претендент на место в «революционном репертуаре» – имела и вовсе причудливую историю. В течение этого периода оперы, входящие в ее состав, ставились, но с разной степенью частоты и, как правило, в возобновлениях. В результате советский зритель так и не увидел на сцене Большого театра «Зигфрида» (последний раз он был показан в Москве 24 января 1914 года) и «Гибель богов» (история этой оперы в Москве завершилась 28 февраля 1914 года), а «Золото Рейна» шло лишь в возобновлении 1918 года (показано было девять спектаклей). Возобновлением дореволюционных постановок были и московские «Валькирии» Большого театра (в 1919 году – семь спектаклей, в 1925-м – шесть). Свердловский зритель увидел эту оперу в постановке 1927 года всего четыре раза. Театральная судьба интригующей «Валькирии» 1940 года в постановке Эйзенштейна оказалась столь же мимолетной (шесть спектаклей). Ленинградскому зрителю повезло несколько больше, он имел возможность в промежутке пятнадцати лет увидеть все четыре оперы «Кольца нибелунгов» в ЛГАТОБе (бывшем Мариинском, позже Кировском театре): «Валькирию» – в 1918, «Зигфрида» – в 1923, «Гибель богов» – в 1931, «Золото Рейна» – в 1933. Советская судьба «Тангейзера» оказалась тоже несчастливой (1919 – ГАБТ, 1923 – ЛГАТОБ) и оборвалась в середине 1920-х (Свердловск: 1923 – 2 спектакля, 1925 – 4). «Тристан и Изольда» и «Парсифаль», имевшие такой яркий отклик в культуре Серебряного века, на советской сцене не были исполнены ни разу – ни до, ни после войны! Наибольшую популярность, по сравнению с другими названиями, сохранил за собой в советское время находившийся на подозрении в «мистицизме» и «клерикализме» «Лоэнгрин». Хотя его постановочная история тоже не кажется триумфальной (1923 – ЛГАТОБ и ГАБТ, 1926 – Харьков, 1925 и 1934 – Свердловск), все же, например, со времени своего возвращения в 1923 году на московскую сцену после длительного отсутствия (с 1908 года) по 28 мая 1936 года он постоянно находился в репертуаре Большого театра и был показан там ровно сто раз, намного опередив в этом рейтинге другие вагнеровские названия 1170. Попытка вернуть его в репертуар была предпринята в 1941 году при участии С. Городецкого и В. Коломийцева, предложивших новый перевод либретто, который рассматривался в Большом театре 1171, однако по политическим причинам уже не мог прозвучать с его сцены.