Марина Раку - Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

(Слетается многое множество лесных и болотных птиц и окружает Февронию.)

(Вбегает молодой медведь, ласкается и валяется. Медведя Феврония кормит хлебом.)

(Подходит к дальним кустам. Из ветвей высовывает голову рогатый лось.)

(Медведь лежит у ея ног; рядом журавль и другия птицы 960.)

Таким образом, тема Китежа, развивающаяся в контексте богоискательства 961, и «Парсифаль», чье сценическое воплощение долго оставалось неизвестным России (что подогревало интерес к нему)и посему воспринимавшийся в первую очередь в его философско-религиозном значении, – по своему «идеологическому» сходству образовали в русской культуре некое общее ассоциативное «поле». Как видим (и это принципиально важно для понимания специфики российского восприятия вагнеровского феномена!), центром этого «поля» не является музыка . «Вагнеровский дискурс» в русской культуре оформляется как экстрамузыкальный . Феномен вагнеровской музыки может восприниматься здесь вне звучания. «Дух музыки» одерживает верх над ее воплощением.

Другое важное наблюдение принадлежит А. Жеребину. Определяя предреволюционную российскую ситуацию российского вагнерианства как «переосмысление Вагнера по русскому коду», он замечает ее сходство с устойчивой культурной моделью, описанной Ю. Лотманом:

«Согласно Ю. Лотману, переломный момент в диалоге транслирующей и воспринимающей культур наступает тогда, когда последняя «обнаруживает стремление отделить некое высшее содержание усвоенного миропонимания от той конкретной национальной культуры, в текстах которой она была импортирована». На этом этапе «складывается представление, что “там” эти идеи реализовались в неистинном – замутненном и искаженном – виде и что именно “здесь”, в лоне воспринявшей их культуры, они находятся в своей истинной, “естественной” среде». Так складывается и история восприятия Вагнера. В 1900 – 1910-х годах интерес к творчеству Вагнера и его теории синтеза искусств сочетается в большинстве случаев с указанием на незавершенность и предварительность вагнеровских усилий и открытий» 962.

Корень разногласий, как убедительно показывает А. Жеребин, коренится в особенностях религиозного мировоззрения композитора и его оппонентов, среди которых недаром преобладают религиозные мыслители – Вяч. Иванов, С. Дурылин, Н. Федоров, Н. Бердяев, А. Лосев 963:

«С точки зрения Вагнера, абсолютная реальность «тех миров» есть внеморальная мировая воля, с точки зрения его русских критиков, – такова христианская мифология. <���…> Все они были убеждены в том, что назначение синтеза искусств в наставлении на праведный путь, на путь «горнего восхождения». Не находя этого пафоса у Вагнера, они противопоставляли ему как высшую форму синтетической драмы храмовую литургию» 964.

Это и сформировало, по мнению исследователя, «топос незавершенности» 965, который определил символистскую рецепцию Вагнера. Заглядывая дальше, в начало советской эпохи, исследователь утверждает:

«Хотя интерес к нему в 20-е годы отнюдь не угасает, место, отведенное ему в русской культуре символистами, больше не пересматривается и в пересмотре не нуждается; для русских философов и поэтов начала века Вагнер не более и не менее, чем предвестник грядущего обновления» 966.

К началу мировой войны присутствие Вагнера в русской культуре было практически вездесущим, затрагивающим не только художественную элиту, но входящим в интеллектуальный кругозор всех образованных слоев общества: «Почти на полтора десятилетия Вагнер станет эпицентром русской культурной жизни. <���…> Трудно представить себе просвещенного человека тех лет, который не знал бы творчества Вагнера и не дискутировал бы о нем в светских беседах» 967. Курьезный пример на эту тему находим на страницах пьесы Л. Андреева «Дни нашей жизни» (1908):