Николай Акимов - Не только о театре

Наряду со статьями, в свое время напечатанными (частично заново отредактированными), в сборник включены также и неопубликованные ранее статьи.

В конце его автор позволил себе поместить некоторые наброски — «Из записной книжки». На самом деле мысли эти чаще записывались на папиросных коробках, но для оглавления «записная книжка» звучит лучше.

Хотя издание напечатанных уже в свое время статей может на первый взгляд показаться, излишней роскошью, на самом деле статьи, разбросанные в старых газетах и журналах, похоронены для читателя. Для того чтобы их разыскать, автору пришлось приложить немало труда. В этом ему помогала молодой филолог Наталия Александровна Дедок, которой автор и приносит свою благодарность.

1962

Книга «О театре», которой было предпослано это обращение четыре года тому назад, к удовольствию автора, полностью разошлась.

Она вызвала ряд одобрительных отзывов в нашей и зарубежной прессе и была переиздана в Риге и Будапеште.

Одна из рецензий, появившаяся в чешской прессе, была озаглавлена: «Не только о театре».

Для нового, пересмотренного и дополненного издания я позволяю себе заимствовать это название, очень точно выражающее, по моему мнению, содержание этого сборника статей в его новом виде.

Количество иллюстраций несколько увеличено за счет добавления репродукций с работ последних лет.

1966

Полное собрание сочинений в солидных переплетах. Комментарии, в которых к непонятным местам текста прибавляется еще целый ряд непонятных мест.

Предисловие, из которого выясняется, что автор был велик, а потому заслуживает нашего снисхождения к его ограниченности.

Бессмысленная фраза со сноской: «В подлиннике непереводимая игра слов».

Плохие стихи без объяснения сноской, что в подлиннике они хорошие.

Лекция видного специалиста: вводная часть о торговом капитале, а затем — вечно женственное в образах такого-то.

Заглавие рецензии: «Искаженный имярек».

Вот представления, нередко возникающие при слове «классика».

При внимательном отношении к этому вопросу выясняется дополнительно, что в силу ряда досадных обстоятельств мы нередко создаем себе устойчивое неверное отношение к классике и классикам, некритически усваивая традиционные ошибки окружающих.

Иные великие мастера искусства отдаленных от нас эпох в силу особенностей формы своих произведений действительно требуют вмешательства ученых мужей, чтобы мы могли постичь эти произведения. Однако зачастую такое вмешательство входит в привычку, и тогда указка комментатора мешает нашему восприятию. Чистое восхищение парализуется непрестанными напоминаниями о том, что восхищаться мы обязаны и именно в таких-то местах. Отсюда рождается холодноватое, несколько испуганное уважение к классике, которое менее ценно, чем непосредственная любовь и увлеченность.

Для людей, которые должны не только воспринять, но и отобразить, — например, для людей театра, — такое отношение, такое почитание по долгу службы особенно вредно. Оно породило ряд специальных приемов, целую школу с системой традиций, которая могла бы написать своим девизом: «Почитаю, но не люблю».

Если мы различаем в театре бытовую манеру, знаем ряд приемов, выработанных для исполнения современных нам пьес, то для классических пьес — вне зависимости от эпохи и национальности — существует еще некая «общеклассическая» манера исполнения. Особенности этой манеры заключаются в том, что актеры и режиссеры тщательно избегают всякой конкретности; жесты, речь, мизансцены — все это абстрактно. Повышенная декламация удобна тем, что она помогает избегать точности взаимоотношений и характеристики образов. Актер «срезает» со своей роли все, что нужно решать конкретно, и приобретает навык отвечать уклончиво на все поставленные пьесой вопросы. В результате рождается тот великолепно разработанный набор штампов, опирающийся на теорию зафиксированных амплуа, который мы часто наблюдаем в постановках классики.

Вот развязный мужчина с поднятыми бровями. Речь его по степени самоуверенности и бессмысленного напора напоминает возгласы распорядителя танцев. Это — герой. Такому герою неважно — грек ли он, живший за 2000 лет до нашей эры, или молодой человек XIX века, испанец, немец или француз. Он — герой-любовник, и ему этого достаточно. Или вот солидный седой гражданин, который только что так убедительно выступал на собрании месткома. Что случилось с ним? Почему он так приседает, выворачивая колени, таращит глаза и, потеряв всякое мужское достоинство, гнусавит бабьим голосом? Что это — припадок? Нет, он здоров, но он — комик, слишком ясно осознавший свое амплуа. В советских пьесах ему, конечно, труднее «развернуть» свои ужимки, так как слишком уж это режет глаз; но вот в классике он берет реванш. И действительно, может быть и вправду в XII веке так и ходили на раскаряченных ногах и пищали фистулой? Да, кроме того, роль-то смешна, значит, никого он этим не оскорбит. Пусть его пищит. На всякий случай, если кому не понравится, есть хорошее иностранное слово, которым все можно оправдать: гротеск. Убытки, причиненные искусству театра этим термином, неисчислимы. Кроме огромного количества нерационально истраченной гумозы на наклейку «смешных носов», в черном списке жертв гротеска тысячи загубленных ролей и целых пьес. И в основном это падает на классику.