Александр Кугель - Театральные портреты

Он сам себя обучил. Когда вчитываешься в его статьи, отчасти собранные позже в книги, видишь, что образованность Кугеля поистине энциклопедична. Он серьезно изучал философскую литературу, прекрасно знал историю русского театра, глубоко вникал в развитие русской мысли о сценическом искусстве, начиная с Белинского, включая всех видных критиков девятнадцатого и начала двадцатого столетия. Он тонко разбирался в истории и современном состоянии западноевропейского театра, следил за развитием драматургии за рубежом; особенно хорошо ему была известна художественная жизнь Германии и Франции. Он не отрывал театр от общих процессов движения искусства, и параллели, часто возникавшие в его статьях, свидетельствовали не только {23}о широте его интересов, но и о глубоких знаниях в области литературы и изобразительного искусства.

Для аргументации, для выяснения своих позиций Кугель прибегал к аналогиям из других художественных «специфик», и никогда эти параллели или противопоставления не производили впечатления поверхностности и случайности. Круг его интересов был чрезвычайно широк, и для утверждения своих взглядов он мог апеллировать к явлениям смежных искусств из далеко отстоящих друг от друга эпох с такой легкостью, что его эрудиция и способность мгновенно «обнажить оружие» поражала читателя.

Изучая историю театра, приглядываясь к художественной практике современности, Кугель пропускал свои впечатления через особую, глубоко индивидуальную призму восприятий как былого процесса, так и живой жизни сцены сегодняшнего дня. Для него подлинное искусство театра начиналось там, где доминировала ничем не сковываемая свобода актера-воплотителя. Стихия актерского творчества всегда поражала его, вызывала его восторги и преклонение. Кажется, не было ничего, что в театре было способно так взволновать, растрогать его, как яркая личность актера. Кугель представлял себе «таинство» театра как соревнование автора и актера, в борьбе понявших друг друга и нашедших путь к творческому единству. Историю театра он рассматривал по преимуществу как смену актерских систем, как переход одной традиции в другую, как столкновение стилей артистической игры, победу иных, отмирание других. В этом он усматривал движение искусства сцены, и проблема яркой артистической Индивидуальности, актерского прозрения была для него первостепенной.

Можно было бы сказать, что театру актера он оставался верен до последнего часа своей жизни. На его глазах происходили существеннейшие сдвиги в развитии искусства сцены. Возник Московский Художественный театр, выдвинувший на повестку дня проблему режиссера — организатора и духовного руководителя спектакля. Режиссерский вопрос для театра конца минувшего {24}столетия стал вопросом номер один. Торжество идеи театра такого типа пришло очень быстро. Кугель не просто наблюдал за развитием этой тенденции. Он деятельно, фанатически горячо боролся с новой формулой, видя в ней начало конца того театра, в который всегда верил и которому сохранил преданность.

Он был очевидцем трудной дискуссии о путях театра завтрашнего дня (книга Георга Фукса «Революция театра», статья литературоведа Ю. Айхенвальда «Отрицание театра», сборник «В спорах о театре» со статьями Бонч-Томашевского, Слонимской, Бальмонта и т. п., вышедшие накануне первой мировой войны), он читал декларации «отрицателей» театра или людей, решительно ревизовавших его сегодняшний путь (вроде Н. Евреинова). Кугель бросался в драку, отстаивая свое понимание театра с рыцарской смелостью и самоотверженностью.

Он наблюдал искания реформаторов сцены из символистского лагеря — и непримиримо обрушивался на них. В полемике он был резок и задирист. И всегда, при очевидной крайности полемического азарта, он твердо стоял на позиции «своего» театра — реалистического театра актера.

Его критические и теоретические высказывания отражают серьезнейшие противоречия времени, и к ним следует подходить с учетом эпохи и возможности разных углов зрения на один и тот же предмет — на сегодняшний и завтрашний день сценического искусства.

А. Кугель полагал, что каждый критик имеет право отстаивать ту позицию, в правильности которой он убежден, и недоумевал, почему в творчестве допустимы различные направления, а в критике обязательно должно быть лишь одно, все же прочие объявляются ересью. Он спорил с выразителями иных позиций, но, как ему казалось, делал это главным образом потому, что ему доводится защищать театр, подвергающийся наскокам со всех сторон, наскокам, которые в итоге могут привести его к гибели. Теоретизирования, не покоящиеся на глубоком исследовании прошлого театра и его традиций, представлялись ему жалкими потугами {25}мысли — и к представителям таких позиций он был беспощаден. Он защищал театр ! При этом он полагал, что для его сторонников правомерны различные точки зрения, различные углы зрения на предмет. Он писал: