Томи Хуттунен: Имажинист Мариенгоф: Денди. Монтаж. Циники

В библиотеке Есенина была книга Розанова уже в июне 1915 года. См.: Летопись жизни и творчества С.А. Есенина. М., 2003. Т. 1. С. 15.

Розанов играл для имажинистов роль бесспорного мэтра во многих отношениях, особенно это касается Есенина: (см. об этом: Белоусов В. Сергей Есенин. Литературная хроника. Ч. 1. С. 149–150). Мариенгоф сам пишет: «Не чуждо нам было и гениальное мракобесие Василия Васильевича Розанова, уверяющего, что счастливую и великую родину любить невеликая вещь и что любить мы ее должны, когда она слаба, мала, унижена, наконец, глупа, наконец, даже порочна» (Мариенгоф А. Роман без вранья. С. 402). См. также: Шершеневич В. Великолепный очевидец. С. 466–467; Бобрецов В. Из русской поэзии начала ХХ века. С. 266.

Ройзман М. Всё, что помню о Есенине. С. 266.

См.: Яковлева Н. «Человеческий документ» (Материал к истории понятия) // История и повествование. М., 2006. С. 387–388; 416–417.

См.: Ingdahl K. The Artist and the Creative Act. P. 40.

См.: Шкловский В. Розанов. Из книги «Сюжет как явление стиля». Пг., 1921. С. 15–17.

На эти поэмы и их фрагментарность обратил внимание Марков: «Их фрагментарность задана уже самой имажинистской идеей „каталога образов“ (которую, отметим, Мариенгоф вовсе не безоговорочно разделял). Легко замечается и ослабление (если не отсутствие) прямых логических связей между строфами. Полиметричность у Мариенгофа относительная <���…> и скорее видима, чем слышима. <���…> Мариенгоф дробит ямбическую строку на неравные quasi-строки <���…>. Однако, если полиметричность поэм Мариенгофа и признавать иллюзорной, дробление строки все же, на своем уровне, подчеркивает фрагментарность, имеющуюся в плане сюжетном» (Марков В. О свободе в поэзии. С. 53).

Об этой технике в «Романе без вранья» см.: McVay G. The Prose of Anatolii Mariengof. P. 152.

«Я однажды шел по улице за голодным человеком. Кожа серой резиной обтягивала кости на его лице. Рот у него был темный, как бровь. Глаза лежали кусочками гнилой говядины, просалив веки, будто оберточную бумагу» (Мариенгоф А. Бритый человек. С. 172); «Ее губы переняли предательские контуры, как шляпа, пиджак, жилетка, брюки или ботинки перенимают форму плеч, грудной клетки, таза, черепа или ступни. А переняв, сохраняют, даже валяясь под кроватью (ботинки), будучи перекинутыми через спинку стула (брюки), на вешалке (пиджак), на гвозде (шляпа)» (Там же. С. 186).

Как констатировал Ямпольский, Кулешов сделал в 1921 году шесть экспериментов, из которых один был посвящен «созданному человеку»: «…the arbitrary combination of the parts of different people's bodies and the creation through montage of the desired model actor, i.e. the „created man“ experiment» (Yampolsky M. Kuleshov's experiments and the new anthropology of the actor // Inside the Film Factory: New approaches to Russian and Soviet Cinema. London; New York, 1991. P. 45).

В монтажном тексте фрагментация часто связана с образами персонажей. Тут важны радикальные опыты не только Кулешова, но и Вертова с «идеальным», «монтажным» человеком (см.: Цивьян Ю. Человек с киноаппаратом. К расшифровке монтажного текста // Монтаж. Литература. Искусство. Театр. Кино. С. 96). Эйзенштейн подчеркивает при этом роль крупного плана как фрагментирующего приема. В монтажном тексте образы персонажей даны с помощью крупного плана — так показываются наиболее характерные детали, т. е. доминанты. С этим тесно связан его принцип цельного образа, раздробленного на метонимические детали с помощью разных приемов. Образы персонажей строятся как раз по этому принципу. Согласно Эйзенштейну, образ человека был раздроблен в монтаже и превращен в «знаковую цепь» (Эйзенштейн С. Избр. произведения. Т. 2. С. 170, 270, 310). Это не готовая картина, человек порождается динамически в тексте и конкретизируется в частных изображениях, которые читатель собирает в синтетическое целое. Персонаж оказывается произведением разных текстов, неким «интертекстуальным телом» (Ямпольский М. Память Тиресия. С. 351). Лотман тоже пишет о способности монтажного кино дробить на части образ человека: «Способность кинематографа разделить облик человека на «куски» и выстроить эти сегменты в повествовательную во временном отношении цепочку превращает внешний облик человека в повествовательный текст» (Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973. С. 112). Таким образом, образы персонажей, раздробленные в монтаже, отождествляются с внутренними рассказами литературного произведения, составляющимися из частных деталей.