Ирина Роднянская - Движение литературы. Том II

Слово «остаток» тоже несколько выделено «инструментовкой»: в нем закрепляется сочетание «т-к», до этого настойчиво прозвучавшее в дважды повторенном «так».

Каждая из этих тем имеет в стихотворении приблизительное фонетическое, звукописное соответствие: грохочущее «р», которое пронизывает весь звуковой массив, сочетается то со взрывными согласными «г», «к», «б», «п» (тема внешнего мира), то с «м» и «н» (тема «человеческая», начатая строкой «Незнакомого мне человека»). Эти «фонетические» темы необыкновенно гармонично и плавно входят одна в другую, переплетаются друг с другом, растворяются друг в друге, образуя совершенное целое, и во имя сохранения этого целого не контрастируют резко, не сбиваются на аккомпанемент условно-иллюстративного свойства. И все же их присутствие заметно. Особенно это очевидно в последней строфе, где первые два стиха возвращают нас своим грохотом («грачи», «кричали» – кстати, знаменательно редкое в стихотворении сочетание «р-ч», так звучало прежде только слово «ручей») к началу стихотворения, к первой строфе, а в двух последних стихах «р» исчезает, вытесненное в финальной строке фонемами «м» и «н», сопряженными с «человеческой темой» (переход плавен и гармоничен, потому что общим консонантным фоном для всех четырех строк служат «т» и «л»). Таким образом, последняя строфа является итогом, синтезом и в фонетическом отношении. Звукопись Заболоцкого чрезвычайно тонка и сложна; она, обладая относительно самостоятельной красотой и гармонией, вместе с тем предельно погружена в глубинный «смысл», в «подтекст» и поэтому лишена трескучей эффектности.

Эйхенбаум Б . Мелодика русского лирического стиха. Пг., 1922. С. 75. То же: Эйхенбаум Б . О поэзии. Л., 1969. С. 394. Б. Эйхенбаум выделяет курсивом вопросительные слова и частицы, независимо от реального местонахождения фразового ударения.

Разумеется, «любой» – для пушкинского времени, пушкинского общества.

В обоих случаях – анахронизм, так как действие оперы приурочено Чайковским к екатерининскому времени.

Стихотворение Заболоцкого лишено замкнутой мелодической организации, так как это стихотворение «квазиповествовательно», а не «напевно». Однако две последние строфы объединены определенной мелодической «фигурой». Сильный интонационный толчок в «неуравновешенной» строке предпоследней строфы («то́, что было незримо доселе») соотнесен с двумя толчками второй, «ответной» половины этой строфы (на словах «в мир» и «как дитя»); в последней строфе, напротив, два толчка на словах «так безумно» и «так яростно», приходящиеся на первую половину четверостишия, соотнесены с одним толчком (на словах «остаток печали») во второй его половине. Возникает некоторая мелодическая симметрия, охватывающая обе строфы. О необходимой внутренней связи между этими двумя заключительными строфами я уже говорила. Следовательно, роль этой мелодическом фигуры понятна.

Например, в стихе «Измучен жизнью, коварством надежды…», состоящем из абсолютно банальных слов и тем не менее очаровывающем, – ритмико-интонационный параллелизм (деление на два полустишия; два симметричных фразовых ударения на управляемых членах предложении – дополнениях «жизнью» и «надежды») создает сопоставление словесных значений: жизнь – надежда, а в контексте строки (и всего стихотворения): жизнь – тщетная надежда, жизнь – тщета. (Сопоставление усилено звукописью – наличием согласного звука «ж» в обоих словах.) Родится образ, и от него «щемит в груди». Причем пропуск слога в первой стопе шестидольника (по А. П. Квятковскому), которым написано стихотворение, и происходящее от этого неравенство полустиший создают такое волнующее впечатление нарастания чувства (нарастание поддержано повышением голоса на слове «надежды», которым завершается обособленный оборот, предваряющий придаточное предложение и следующее затем подлежащее «я»), что скорбная сущность этого образа внушается нам вполне. Хотя слова и «банальны», но весь этот сложнейший комплекс ритмических, интонационных и звукописных средств служит им одним, ими одними оправдан; без их решающего участия, без участии заключенных в них значений, усилиями одной «музыки» рождение образа не совершилось бы.

Сказанное здесь нисколько не противоречит тому факту, что поэты, по их собственным признаниям (например, известная статья Маяковского), часто слышат мелодию еще не написанного стиха прежде слов. Думается, что не оформленный словами образ-замысел смутно присутствует в их сознании еще до рождения мелодии. Но прежде чем он словесно оформится, родится в слове, возникает то, чем и как эти ненайденные слова будут выделяться, то есть ритмико-мелодический рисунок, неопределенно-эмоциональная канва для сопоставления словесных значений. Поэт как бы знает, что вот здесь должно стоять «что-то», сопоставленное с «чем-то», но еще не нашел этих «что-то». Слыша ритмико-мелодический «гул», он словно предчувствует слова, но еще не узнал их в лицо, не выхватил их. С самого начала процесса воплощения «мелодия» предполагает слова, связана с ними, но на первых порах не с конкретными словами, а со словами – иксами и игреками, с искомыми величинами, которые должны удовлетворять определенным образно-выразительным условиям.