Александр Скидан - Сумма поэтики (сборник)

Я знаю, Василий недолюбливал Арагона по тем же причинам, по которым с ним порвал Бретон, и всё же именно его определение сюрреализма в «Парижском крестьянине» (1926) кажется мне наиболее точным, если не исчерпывающим: « Сюрреализм есть особый порок, и заключается он в беспорядочном и безудержном употреблении наркотика, имя которому – образ ; или даже, скорее, в постоянной провокации, когда образ уже оказывается не властен ни над самим собой, ни над теми непредвиденными потрясениями и метаморфозами, каковые он вызывает в области представлений, всякий раз вынуждая нас пересматривать весь порядок Вселенной. Каждого человека ждет где-то его собственный образ, который, если суметь его найти, способен уничтожить Вселенную» ( Aragon L. La paysan de Paris. Paris: Gallimard, 1966. P. 83).

Впервые опубликовано в: Воздух. 2007. № 2.

Голынко-Вольфсон Д. На орбите непрозрачных идентичностей // Новая русская книга. 2001. № 1. С. 95.

Это «машина абсолютной скорости», подвергающая сомнению традиционные понятия геометрической оптики, такие как наблюдаемое и ненаблюдаемое, и начинающая производить «интенсивное ослепление». Подробнее см.: Вирильо П . Машина зрения / Пер. с фр. А.В. Шестакова. СПб.: Наука, 2004.

Дело не только в расцвете visual studies; симптоматична и «переквалификация» ведущих теоретиков. Так, под конец жизни Барт пишет о фотографии («Camera Lucida», возможно, его лучшая книга), Делёз в 1980-х годах обращается к кинематографу, Лиотар и Рансьер – к изобразительному искусству. Единственное, пожалуй, исключение в этом далеко не полном ряду представляет Ален Бадью, но и он говорит о конце «века поэтов».

Якобсон Р . Что такое поэзия? // Он же. Язык и бессознательное. М.: Гнозис, 1996. С. 116–117.

В предисловии к «Пунктирной композиции» Монастырский пишет, что она «задумывалась как перформанс, в котором приглашенные (в основном художники) должны были сначала прослушать в авторском исполнении сам текст этого сочинения – своего рода “Stimmung”, а затем, на предварительно розданных им листочках, во время авторского же чтения текста “Картинок” быстро нарисовать в любом стиле прочитанный сюжет (пауза между чтением сюжетов картинок составляла 5 минут). Один раз этот перформанс был осуществлен в ноябре или декабре 73 года для нескольких моих знакомых художников» ( Монастырский А . Небесному носатому домику по пути в Паган. М.: ОГИ, 2001. С. 54). Сама же композиция строится по серийному принципу, инвариантом которого выступают детские считалки и народные привороты как прафеномен устной поэзии.

Аполлинер Г. О живописи / Пер. с фр. Б. Дубина // Пространство другими словами: Французские поэты XX века об образе в искусстве. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2005. С. 26.

Валери П . Вопросы поэзии / Пер. с фр. В. Козового // Он же. Об искусстве. М.: Искусство, 1976. С. 397.

Юнгер Э . О боли // Он же. Рабочий. Господство и гештальт; Тотальная мобилизация; О боли / Пер. с нем. А.В. Михайловского. СПб.: Наука, 2000. С. 518. – Перевод изменен.

Там же. С. 520.

Там же. С. 517.

См.: Guilbaut S . How New York stole the idea of modern art: Abstract expressionism, freedom, and the Cold war / Transl. by A. Goldhammer. Chicago: The University of Chicago press, 1983; Littleton T., Maltby S. Advancing American art: Painting, politics, and cultural confrontation at mid-century. Tuscaloosa: University of Alabama Press, 1989; Saunders F.S . Who paid the piper?: The CIA and the cultural Cold war. London: Granta Books, 1999; Krenn M.L . Fall-out shelters for the human spirit: American art and the Cold war.Chapel Hill: University of North Carolina Press, 2005. – Все эти авторы сходятся на том, что искусство и культурные ценности, в частности американский абстрактный экспрессионизм, были оружием в холодной войне и входили в сферу прямой заботы госдепартамента США. Фрэнсис Стонор Саундерс предлагает особенно подробный рассказ о том, как ЦРУ проникало в разнообразные культурные организации и оказывало влияние на них, в том числе через посредство дружественных ему фондов Форда и Рокфеллера. При этом ЦРУ не только тайно или открыто содержало художников и интеллектуалов, придерживавшихся официальной политики Вашингтона, но и финансировало журналы по искусству (в Европе и по всему миру), которые критиковали марксизм и революционную политику.

В «Основе славянского сравнительного литературоведения» (1953) Роман Якобсон реконструирует общий прототип славянского стиха, возводя его к фольклору, в частности к плачам (причитаниям), к песенному и разговорному стиху. «Даже когда мы имеем дело с внешним влиянием, оно проявляется лишь как толчок к осознанию традиционных форм родного фольклора, знакомого современному поэту и по более ранним литературным адаптациям, и непосредственно по устной традиции, которая все еще окружает и вдохновляет его и которая говорит на том же языке, что и он. Тем самым “новые ритмы” в чешской, русской или какой-либо еще славянской поэзии нашего века структурно – а часто также и генетически – ближе к некоторым формам своего фольклора, чем к французскому верлибру» ( Якобсон Р . Основа славянского сравнительного литературоведения // Он же. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987. С. 46). В другом месте он делает признание, проливающее новый свет и на генезис самой структурной поэтики: «Мне довелось прочитать исследование Александра Блока “Поэзия заговоров и заклинаний” (1908), вскоре после того, как оно было опубликовано, и я был изумлен и обрадован тем, как резко это исследование порывало с представлениями, которым нас обучали в наших учебниках по устной литературе. Оно содержало прекрасный пример “странных волшебных песен”, полных непонятных слов и исполняемых для защиты от русалок» ( Якобсон Р . О русском фольклоре // Он же. Язык и бессознательное. М.: Гнозис, 1996. С. 66).