Джон Рёскин - Лекции об искусстве

20. И неужели нет такого творения, которое подняло бы идеальный характер пейзажа? Несомненно, есть. И Рейнольдс с великим мастером в этом отношении, Никола Пуссеном, с которым не расстается его мысль, должен был прийти к более верным выводам относительно сущности пейзажа, чем те, которые, как мы увидим, можно сделать из его сочинений. Истинный идеал пейзажа буквально тот же, что и идеал человеческой формы. Это – выражение специфических для целого вида – не индивидуальных, а именно видовых – черт каждого предмета, в их совершенном состоянии. Существует идеальная форма каждой травы, цветка и дерева, это та форма, которой достигнуть имеет стремление каждая особь видов, будучи свободной от случайностей и потрясений. Каждый пейзажист должен знать видовые черты каждого предмета, который он изображает, будет ли то скала, цветок или облако. И в этих высших, идеальных творениях все их отличительные признаки должны быть в совершенстве выражены, все равно, широкими ли штрихами или тонкими, в виде ли набросков или целиком, согласно с природой предмета и количеством внимания, на которое он имеет право по своему месту в целом произведении. Там, где стремятся к величественному, такие отличительные черты указывают с строгой простотой, как например, следы мускулов в колоссальной статуе; там же, где целью является красота, эти черты должны быть выражены с величайшей тонкостью, на какую только способна рука человека.

21. Вышесказанное должно показаться противоречием принципам, которые выдвинуты величайшими авторитетами. Но в действительности оно противоречит только специальному и ошибочному применению их. Много зла принесли искусству мнения относительно пейзажа, которые высказывались представителями исторической живописи. Они привыкли в своей сфере трактовать задний фон смело и небрежно и чувствовали, хотя, как я покажу, только вследствие недостатка собственных способностей, что тщательность в отделке деталей портит их картину тем, что вторгается в ее главный сюжет; поэтому они, естественно, упускали из виду особенности и существенные красоты предмета, которые для их целей были вредны, если не играли служебной роли. Вот почему Рейнольдс и другие так часто советуют пренебрегать специфическими формами в пейзаже и трактовать их в виде больших масс, стремясь только к общей правде; гибкость листьев, а не строение их, незыблемую твердость скалы, но не ее минеральные особенности. В сочинении, где особенно разработан этот вопрос (в 11-й лекции Рейнольдса), нам говорят: «пейзажист пишет не для знатока или натуралиста, а для обыкновенного наблюдателя жизни и природы»; это – правда. Это справедливо только в том смысле, в каком верна мысль, что скульптор создает свое творение не для анатома, а для обыкновенная наблюдателя жизни и природы. И однако скульптору на основании такого соображения не простят недостатка знания или выражения анатомических деталей. Чем тоньше выражены они, тем совершеннее его произведение. То, что для анатома является целью, служит для скульптора средством. Первый добивается деталей ради них самих, второй – для того, чтобы при помощи их вдохнуть жизнь в свое творение и наложить на него печать красоты. То же самое в пейзаже: ботанические или геологические детали должны представляться не материалом для любопытства, не предметом исследования, но первоначальными элементами всякого выражения и красоты.

22. В своем замечании относительно переднего плана картины «Святой Петр мученик» Рейнольдс хвалит ее за то, что деревья на нем обрисованы «ровно настолько, сколько это нужно для того, чтобы отличить их друг от друга, не более». Если бы этот передний план картины был занят группой животных, мы прямо были бы поражены подобным рассуждением; кто бы решился сказать, что лев, змея, голубь и всякое другое творение должны отличаться одно от другого ровно настолько, чтобы мы могли различить каждое, не более. Разве свойства растительного царства менее прекрасны, менее важны или менее божественны в своем начале, чем свойства царства животного? Если мы считаем нужным благоговейно наблюдать отличительный формы животной жизни, то целесообразно ли, чтобы формы растительной жизни были просто сметены с лица земли? Последние менее навязчивы, менее бросаются в глаза. Поэтому тем менее можно оправдать пренебрежение к ним: они не опасны в том отношении, что могут поглотить наше внимание или овладеть нашим воображением.

23. Но Рейнольдс столь же неточен в фактической стороне дела, сколько ошибается в принципе. Он сам представляет характернейший пример той ошибки, в которой он обвиняет Вазари, – именно он видит то, чего ждет, или в данном случае он скорее не видит того, чего не ждет. Великие художники Италии, почти все без исключения, и чуть ли не более всех Тициан (потому что он лучше всех знал пейзаж), обыкновенно передавали каждую подробность на переднем плане своих картин, тщательно соблюдая верность в ботаническом отношении. Доказательство – картина Вакх и Ариадна , передний план которой заняты обыкновенным ирисом, аквилегией и дикими розами. Каждая тычинка этих последних передана; цветы и листья аквилегии (цветка, очень трудного для воспроизведения) изучены с самой тщательной точностью. Передний план в двух картинах Рафаэля Чудесный лов рыбы и Повеление Петру покрыт обыкновенной морской капустой (Crambe maritima), ее выемчатые листья и кисти цветов истощили бы терпение всякого другого художника. Но великому уму Рафаэля они показались достойными продолжительной и внимательной работы.