Сергей Маковский - Силуэты русских художников

А. Куинджи.

Днепр утром. 1881.

И. Е. Репин как-то в лекции, посвященной А. И. Куинджи, рассказал о поистине потрясающем успехе пейзажей Куинджи, которые появлялись то на передвижных, то для вящего впечатления на отдельных выставках «при вечернем освещении» (керосиновые лампы с рефлекторами, электричества еще не было). Эти неожиданно яркие, но, говоря по правде, сомнительные в художественном отношении красочные необычайности (теперь трудно судить, так они пожухли) кружили головы новизной солнечных и лунных эффектов. Бенгальские огни Куинджи ударяли по сердцам, трогали не меньше, чем в свое время заплаканные глаза «Неутешной вдовы» Крамского и перовские утопленницы. Почитатели не давали покоя автору «Березовой рощи» и «Лунной ночи на Днепре». Всякий раз начиналось какое-то паломничество. На лестнице перед его квартирой становились в очередь: лишь бы побеседовать минутку с «самим Архипом Ивановичем». Оставалось наглухо запереть двери, чтобы работать. Это уж не успех, а прямо стихийное поклонение!

Популярность, вплоть до комических черточек, баловала не одного Куинджи. Звезда того же Репина сияла ослепительно. После «Бурлаков» (которых, кстати сказать, так умно и сдержанно похвалил Достоевский) каждое его произведение вызывало осанны, в нем искали и находили то, что считалось признаком высокого творчества: «идею». При этом реализм, сам по себе действительно беспощадный и подчас ярко психологический у Репина, сходил за тенденцию, а тенденция за реализм. Вот это обстоятельство — смешение «гражданственности» и реализма — и обусловило художественный стиль целого поколения жанристов куда менее одаренных, чем Репин (большой, очень большой живописец, несмотря на прирожденный недостаток вкуса, вульгарный пошиб композиции и назойливый анекдотизм). Весь дух школы Крамского, непререкаемого вождя передвижников, хоть и весьма среднего и сухого мастера, дух этой заскорузлой за редкими исключениями живописи, окрашенной изобличительным драматизмом или юмором, — результат в конце концов указанной оценки реализма интеллигенцией. Неприглядная правда жизни, жизни маленьких людей, особенно крестьян (и утеснителей их, помещиков и властей, для контраста), в образах, как бы списанных с действительности, — противополагалась искусству, брезгующему «мужиком», витающему в эмпиреях барского равнодушия к униженным и оскорбленным.

Но не забудем, что не только «направленство» решало репутацию художника в эти блаженной памяти времена Стасова, щеголявшего своей радикальной косовороткой. Нет, восхвалялось, хоть, может быть, и не совсем тою же публикой, всякое сюжетное эпигонство. Процветали и авторы, чуждые гражданских мотивов, эстеты по-своему (зачастую наперекор стасовским громам), привозившие из Италии и Парижа полотна с нерусским историческим и бытовым сюжетом. Эти полотна, мы знаем, производили иногда не менее сильное впечатление на Петербург и провинцию, чем доморощенные жанры с тенденцией. Допустим, что чистокровные пейзажисты, например Куинджи, Шишкин, Киселев и др., покоряли современников тем, что изображали нашу, русскую, природу, выдвигая красоты деревни, на которой как бы отпечатлелись века народные, — после долгих лет казенщины и пренебрежения своими смиренными далями в угоду пышной иностранщине. Но чем объяснить потрясающий успех, скажем, Семирадского?

Я был еще ребенком в ту пору, однако помню, как прогремела его «Фрина» [4] …«Фрина» — полное название картины: «Фрина на празднике бога морей Посейдона в Элевзине». (написана в 1873 году), заняв почетное место в залах Эрмитажа. Общий голос был, что лучше этакой картины ничего и представить нельзя. Упорные идеологи передвижничества хоть и протестовали, но отдавали должное «гениальному рисунку», «поразительному колориту», «несравненной маэстрии» в этой слащавой панораме, ловко скомпонованной, слов нет, но не вдохновенной ни на грош, пустой, как раскрашенная фотография… Было, несомненно, что-то сближавшее эти столь различные, как будто, исповедания живописи, — художников, казалось бы, глубоко чуждых друг другу: реалистов-народников, с одной стороны, и с другой — эпигонов романтического пейзажа, Айвазовского, например, и протокольно-этнографического Верещагина, и последышей брюлловского академизма, вроде Семирадского, и Константина Маковского, от передвижнических жанров («Похороны», «Масляница») перешедшего к боярским «живым картинам», очень светским портретам и салонной мифологии по модным образцам Парижа. Всем им на родине сопутствовала богиня славы, иные преуспевали и за границей. Всех их соединяло общее в конце концов искусствопонимание, невзирая на кажущуюся непримиримость точек зрения.