Александр Боровский - Кое-какие отношения искусства к действительности. Конъюнктура, мифология, страсть

Антропологический ракурс был выношен художником: это даже не инструмент, это метод проживаемости коржевского искусства. Думаю, он принял бы классическое определение Ролана Барта «тело как текст» [8] См.: Барт Р. Удовольствие от текста // Барт Р . Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1994. С. 462–518. .

Тема травмы телесного – сквозная для всех военных и «ветеранских» вещей. В ее контексте отдельно стоит тема слепоты. Работа «Беседа» (1980–1985, ГРМ) подвергалась самым разнонаправленным интерпретационным процедурам, особенно во времена «перестройки». Коржев, думаю, сознательно запустил механизм неоднозначности толкований. Пригревшийся на солнышке старик, написанный очень традиционно, в духе бесчисленных крестьянских жанров передвижнических времен, с акцентировкой кирпичного загара, незрячих глаз, нечесаной бороды, морщин, корявых трудовых рук. Стоящий рядом Ленин – человек в городской одежде, при галстуке, с газетой, выглядывающей из внутреннего кармана пиджака, но с лицом, прописанным с такой же рельефностью: бурый загар, желваки и складки. Две России – активная, деятельная, готовая взорвать свои устои и традиционная, терпеливая, земляная. Старик незряч. В этом можно увидеть политические аллюзии – народ слеп, Ленин дан ему, дабы провидеть будущее. Или наоборот: народ слеп, дал себя вовлечь в рискованный тотальный эксперимент. Можно посмотреть и по-другому: Ленин и мужик – одной крови, «плоть от плоти» (отсюда – сближенность в живописно-пластической разработке лиц), все, что происходило со страной, – народно. Ноша удач и поражений – общая. Я бы дал свое толкование: в картине очень важно ощущение течения времени. Старик погружен в себя, его слепота обостряет слух: он вслушивается во время. Вся архаичность его образа подчеркивает: он врос в неторопливую цикличность «крестьянского времени», меряющего жизнь посевными и урожаем. Ленин, присоседившийся к старику, конечно, обладает своей мерой времени – футуристической, безжалостно революционной. Но и он (это «поздний Ленин», ощутивший, что «кляча истории» далеко не во всем повинуется ему) сбавил темп: настроен на крестьянскую волну, слушает что-то, открывшееся старику, не учтенное в его глобальных планах. Видно, не успел учесть… Коржев не расставляет оценок. Он показывает некую отдельность, объективированность течения времени, над которым не властны ни насильственное ускорение, ни смирение.

Зрелый Коржев – повествователь, нарратор, изобразитель: выход в вербальный режим, работа с мифологемами, игра с опосредованиями. Вообще, умозрительные, головные стратегии – не для него. Зато на изобразительно-нарративном поле он демонстрирует широкий спектр решений. Во «Встрече» (1972, собрание семьи художника) он отдал дань принципу «показ показа» (о котором шла речь в связи с «суровым стилем»), авторизуя его в темпоральном плане: ему важно предшествующее (скрытое) развитие событий, исторических и личных, картина является результатом этого опыта развития, подготовившего «изменения состояния» (на языке нарратологии это и есть сюжетность). В «Дополнительном уроке» (1986–1992, ИРРИ) так же важен момент ретроспективной наррации, показа предшествующего развития в его причинно-следственных связях. Оно дано не действием. Здесь художник вполне концептуально разрешает теоретически не разработанную оппозицию «фабула/сюжет». Выбирая традиционную фабулу, он добивается нетрадиционного, авторизованного развития сюжета. В «Дополнительном уроке» изначально обозначена достаточно сентиментально-жанровая фабула (старушка учительница и ученик «из бедных»). В фабуле заложено позитивное развитие событий: мальчика, который, несмотря на тяжелое детство, столь серьезно отдается ученью, ждет большое будущее. Но фабула осложнена неожиданным поворотом сюжета и исторической фактурой. Во-первых, художник уточняет время действия – военные или послевоенные годы. Конкретизация дана как предметными реалиями (ватник мальчика, ношеный платок, в который кутается учительница), так и колоритом (приглушенная серо-желтая гамма с белильными просветами). Во-вторых – и это главное – мальчик слеп: возможно, это как раз следствие войны (снова вспомним об антропологическом аспекте). Занятия ведутся по азбуке Брайля. Вот так, «на ощупь», ведет учительница мальчика из слепоты, из скудной реальности к миру яркому и масштабному (отсылка – карта земного шара на стене). Конечно, воображаемому… А может, речь пойдет не только об умозрительном, но и о зрительном… Любая шрифтовая запись, при всей своей условности, потенциально конвертируется в зримый образ. А ведь рельефно-точечный шрифт Брайля еще и осязателен. Может, эта лесенка осязательности вернет мальчика в зримый, цветной и тактильный мир. Уверен, Коржев, для которого момент диалектики зрительного и умозрительного всегда важен, думал об этом. Во всяком случае, он оставил зрителю надежду… Такие вот неожиданные сюжетные ходы, проросшие из фабулы, стали фирменным приемом художника. Так и в «Дезертире» (1990–1994, фонд семьи Филатовых) каноническая фабула возвращения в отчий дом отягчена драматической сюжетной коллизией измены воинскому долгу, раскаяния, границ милосердия. А в «Блудном сыне» использованы не только классическая библейская притча, но и ее композиционный канон. Вот только тема развивается в советском изводе: сын, припавший к коленям отца, вернулся из мест заключения, но и отец обрисован не как благородный евангельский старец – похоже, за его плечами также стоит лагерный опыт.