Александр Боровский - Кое-какие отношения искусства к действительности. Конъюнктура, мифология, страсть

Но – парадоксальная ситуация – эта внутренняя антиканоничность «продвинутой» частью художественной общественности не замечалась. Художники, дрейфовавшие, по терминологии тех лет, «налево» и составившие ядро будущего андеграунда, вкупе со своей аудиторией прозорливо увидели в Коржеве лидера изобразительности. Это представляло реальную угрозу тем процессам, которые подспудно шли в искусстве: contemporary подтачивало авторитет изобразительного, рукотворного и уникального (не говоря уже о статусе высокого искусства и отдельно о статусе картинности, станковизма). На то были свои причины, которые неоднократно описывались: апелляция к модусу концептуального, замена аксиологии авторского ресурсом коммуникативно-языковых практик и пр. Коржев с его неизбывным вниманием к материальному плану произведения, к культуре живописной реализации являл собой очевидный противовес этим тенденциям. Было еще одно важное обстоятельство. «Другое искусство» (это достаточно широко принятое наименование нонконформизма, неофициального искусства и т. п. в нашем случае звучит адекватнее) постепенно выстраивало модель тотальной текстуальности. Зрение через речь (притчу, монолог, документ, анекдот, пособие, технический плакат и т. д.) означало не только предельную редукцию материального плана вплоть до вербального уровня, но одновременно и своего рода новую нарративность: потенциал возрождения новых смыслов, контекстов и сюжетов. Так, в значительно более поздней работе Ильи Кабакова «Запись на Джоконду» (1980, частное собрание) вербальное запускает цепочку зрительных и даже акустических ассоциаций, воссоздающих контексты, сюжеты, вообще устройство тогдашней реальности. Все это существовало только в зародыше и достигло апогея к 1980-м, когда коржевское сюжетосложение в своей архаичности действительно оппонировало новой нарративности. Именно тогда, пожалуй, в глазах «другого искусства» Коржев стал антагонистом. На эту роль никак не тянули обычные праведные деятели официоза. Не подходили и талантливые молодые представители «левого МОСХа-ЛОСХа», так называемые «семидесятники»: их позиция была межеумочна. Эта его роль не артикулировалась, а, возможно, жила в подсознании «другого искусства».

Сам Коржев, к тому времени потерявший вкус к «общественной работе» и не опускавшийся до полемики с кем бы то ни было, на эту роль и не думал претендовать. Его конфликты со временем стали сугубо внутренними: «С кем протекли его боренья? / С самим собой, с самим собой» (Б. Пастернак. «Художник»). Но, думаю, его присутствие в искусстве было столь ощутимо, что «другому искусству» предпочтительнее было не полемизировать с Коржевым, а просто не замечать это явление. Так и происходило. Тактически это было, возможно, оправдано. Стратегически – нет: была упущена возможность в контексте взаимоотношений с такой уникальной фигурой как-то скорректировать представления о современном искусстве. Хотя бы исходя из того, что Коржев давно уже перерос локальную оппозицию «официальное/неофициальное», более того, в своей невстроенности в конвенционально правильные рамки contemporary art он объективно (не знаю, отрефлексированно или нет) «брал выше», набирал новый контекст. Вместе с другими «невстроенными» действующими лицами мирового концептуализированного реализма – так бы я рискнул обозначить те изводы фигуративной живописи, к которым принадлежали Алекс Катц, Люсьен Фрейд, Эрик Фишль, Йорг Иммендорф, Рудольф Хаузнер, Вернер Тюбке и др.

Но это перспектива. Вначале в качестве раздражителя вполне достаточны были развитая коржевская изобразительность и неконъюнктурный тематизм. Эти качества могли бы послужить оселком для заточки нашего contemporary. Но послужили, как уже говорилось, раздражителем.

Но был ли коржевский тематизм неконъюнктурным?

За пятнадцать послевоенных лет Коржев выдвинулся в лидеры огосударствленного искусства, по крайней мере в своем поколении, как автор таких выставочных хитов, как триптих «Коммунисты» и картина «Влюбленные».

Вместе с тем за эти же годы он, помимо упоминавшегося раннего произведения «Эвакуация», создал с десяток жанровых вещей.

Война способствовала относительной деканонизации советского изобразительного искусства. По крайней мере, попыткам в этом направлении. Она вызвала к жизни огромный, не контролируемый сверху массовый нарратив, состоящий из миллионов индивидуальных рассказов (причем не только о войне, но и о мирной жизни). Искусство просто не могло пройти мимо этого народного «заказа на рассказ», задававшего ему человеческий масштаб. Вообще, в эти годы торжествовала политика конструирования коллективной памяти в отрыве от реального опыта ее реальных носителей. Еще не завершилась война, а власть уже спешила с каноном ее визуального воплощения. Каков он был, этот канон?