Александр Боровский - Кое-какие отношения искусства к действительности. Конъюнктура, мифология, страсть

Назови его, это сознание, образованческим, примитивным, репрессивным, – но оно требовало визуализации! И – на языке Глазунова (опять же нетрудно подобрать ему целый ряд снижающих коннотаций) – получило его.

Но вернемся в Советский Союз. Как уже говорилось, установка на мифологические основания объединяла и элиту, и достаточно широкие слои «трудящейся интеллигенции». Общей визуальной базой и портретов, и исторических композиций Глазунова стала служить аттрактивность. Он верно оценил главное желание своих моделей из элит: транслировать и усиливать свою публичность посредством наращивания этой самой массовой аттрактивности.

Здравая оценка потребностей модели (и, само собой, ожиданий соответствующей аудитории) являлась первым шагом стратегии Глазунова. Вторым – поиски такой степени редукции визуальных образов, которая отвечает задаче полного консюмерического усвоения и переваривания общественным организмом. В целом это была стратегия низового поп-арта.

По сути дела, хотел он этого или нет, Глазунов шел по пути, проторенному, например, Э. Уорхолом в его наиболее циничных портретах мегаколлекционеров (см. портреты П. Людвига или представителей питтсбургских меценатских династий). Одного у него не было – фирменной поп-артовской иронии и самоиронии. Он – в портрете – всегда существует в контексте запроса на аттрактивность, без второго – критического – дна. Он работает с морфологией лица как визажист. В этом плане – он пионер русского гламура. Даже в «Портрете Л. Брежнева», написанном в эпоху повального распространения анекдотов про генсека, нет и намека на критическую дистанцию. То, что на деле портрет объективизирует именно политический визажизм, косметологическую штукатурку «лица режима», из последних сил старающегося держаться бодрячком, – вне интенций Глазунова. Сам-то он почтителен и благоговеен. Он менее всего критик режима, казавшегося вечным. Тем более – его лидера, казавшегося всесильным. А других руководителей Глазунов и не портретировал.

Этот же язык был приспособлен и для исторической мифологии. И для другой аудитории. Парадоксальный момент: зрительская масса, как правило, итээровская интеллигенция, могла ненавидеть политические элиты, портретируемые Глазуновым. Но она же восторгалась звездными моделями, которые он писал ровно в той же «визажистской» эстетике: актрисами, принцессами, дипломатическими дамами. Такой вот перенос внимания на язык, на визуализацию, снимающий биографически-оценочные моменты, – типично глазуновский ход. Словом, язык преодолевал противоречия.

И в исторических вещах Глазунова тех лет, как идиллических, так и драматических по сюжетике, незыблемой была установка на аттрактивность: это была красивая история красивых людей, пусть частью и обреченных на жертвенность. История святителей, воинов-дружинников и жен непорочных, именно такое наследие брезжило и в головах оторвавшейся от исторического материализма элиты, и в коллективном сознании той части общества, которая была настолько не удовлетворена настоящим, что готова была на любой возвышающий обман. Стать визуализатором подобной общественной потребности – для этого надо было обладать определенной внутренней убежденностью. Во всяком случае, говоря современным молодежным языком, – отвязанностью. В первую очередь – от исторической реальности. Художников, подающих отечественную историю под идиллическим соусом, среди глазуновского поколения считай что и не было. Специалистов по идеализации настоящего хватало, особенно среди социалистических реалистов старшего поколения. Многие специализировались как раз на идеализации колхозной жизни. Но история? Идеализация была явно неуместна. Чего уж проще: если в исторической перспективе русская жизнь была столь правильна, то есть гармонична, идиллична, лишена внутренних конфликтов, в чем же содержание исторического процесса? Так и до ревизии марксистского понимания истории с ее всякими там движущими силами можно добраться. Чтобы решиться на это, и нужен был некий концептуальный ход. Некий «цветной туман», в который были бы закутаны манипуляции с историей. Таким туманом стал мифопоэтический подход. Он снимал классовую и человеческую конкретику исторического процесса. Глазунов отнесся к мифопоэтическому началу именно как к приему. Логика развития художественного процесса уже выдвигала в свое время эту мифопоэтическую установку в качестве коллективной, это пришлось на последнюю четверть XIX века и первое десятилетие XX века и реализовалось в некоем симбиозе академизма и символизма. Он был выражен в арт-практике достаточно широкого диапазона – примерно, не углубляясь в подробности, от В. Васнецова до Стеллецкого, от прерафаэлитов до «рыцарского» Ходлера.