Журнал - Критическая Масса, 2006, № 3

П. Г.Такие люди есть. Они всю жизнь с “Тристаном” под подушкой прожили, прострадали, промечтали. Есть такие дамы глубоко за бальзаковский возраст из питерской Консерватории — интеллигентки, типа, “петербургский стиль”. Представляешь, что они испытали на твоем спектакле?

Д. Ч.Погоди, мы не о них, мы о прессе — дамы в прессе не выступают.

П. Г.Справедливости ради надо сказать, что эти, не задействованные в культурполитике бальзаковские дамы оказались на удивление вменяемы (особенно когда к ним относились гуманно, пытаясь что-то объяснить). Другое дело “пресса” — это наши дорогие друзья…

Д. Ч.Когда я прочитал прессу — причем большинство критиков хвалили спектакль, — я испытал шок, ужас и страшное одиночество. Я был просто ударен, зашиблен, поражен. Первое: я понял, что то, чем я год занимался, никому не надо, это никто не поймет никогда, в это никто никогда не въедет, это не будет услышано. Второе: они ничего не понимают про это произведение, они с наскока пытаются считать какой-то поверхностный срез. Я имею в виду даже не мой спектакль, а само это сложнейшее произведение. Отсюда возникают чудовищные недоразумения, например расшифровка понятия Liebestod как “любимая смерть”, появившаяся одновременно в трех статьях. То ли “любимая смерть”, то ли “возлюбленная смерть” — это одинаково бессмысленно, дико. И это в статьях и высказываниях известных “уважаемых” авторов. Могу назвать всех: Леонид Гаккель, Гюляра Садых-Заде, Дмитрий Морозов. Я абсолютно уверен, что они не сомневаются в таком переводе. Я допускаю, что они не знают немецкого языка, но понятие Liebestod — это краеугольное понятие для “Тристана”. Liebestod невозможно перевести буквально: “смерть от любви” — это неточно. “Смерть — любовь” — может быть, это точнее. Но что такое “любимая смерть”? Где здесь смысл? — это чудовищно, это недоразумение, это просто смешно, этого не может быть! Мне кажется, что все рецензии были написаны под флагом этой “любимой смерти” — она стоит у меня перед глазами! Я сейчас не кокетничаю и не вымещаю какие-то обиды, потому что, повторяю, меня в принципе хвалили. Но ощущение какой-то убогой критической самодеятельности меня просто убило — я не могу с этим смириться. Я не стану говорить, что не читаю прессу или что-то типа того, что я с одной стороны рампы, они — с другой; у меня все равно осталась какая-то детская убежденность, что я должен делать что-то общее вместе с ними со всеми, что мы — группа людей, которые должны создавать что-то прекрасное. И когда я понимаю, что все это не так, у меня возникает ощущение жесточайшего и съедающего меня отчаяния.

П. Г.Подобное отчаяние испытал и я, когда сопоставил два “Тристана”, на которых был недавно: в Парижской опере и Мариинском театре. На парижском “Тристане” я с изумлением понял, что Париж — совсем не “балетный” город, как я думал всегда, а “оперный”. Мне был интересен парижский “Тристан”, но еще больше — парижская публика. Лишние билеты спрашивали уже в метро (при том что это был самый высокий тариф за сезон), зал Opera Bastille забит молодежью (в основном почему-то мужского пола). Три акта аудио-визуальной медитации прерывались двумя часовыми антрактами, в которых вся эта молодежь устремлялась в курилки, на ходу распаковывая огромные пакеты с бутербродами. Они садились прямо на пол, ели, пили, курили и тупо глядели в плохо промытые витражи этого плохо построенного чуда миттерановской эпохи Grands Projects. И никто — никто! — не собирался уходить. Да и пакеты с бутербродами и газировкой они притащили потому, что знали, куда идут. Конечно, это был “Тристан”, спроектированный знаменитым оперным манипулятором Жераром Мортье, который четко знает, из чего складывается успех, что такое “Тристан”, зачем нужны Гергиев и Бил Виола (кстати, в “Тристане” Виола проявил себя обыкновенным шарлатаном). А в Мариинском театре на твоем “Тристане” с тем же Гергиевым я увидел в ложе бенуара добропорядочное семейство: он, она и трое их отпрысков трех, пяти и семи лет. Через пять минут дети захотели писать, через шесть минут на них стали шикать, через семь минут они, хлопнув дверью, покинули зал и направились в буфет за конфетами, мороженым и “Балтикой № 3”. После антракта зал заметно поредел — и пропади пропадом весь этот Вагнер и все психологические глубины, тонкости и интеллектуализм твоего “Тристана”! Кто все эти люди? Откуда они взялись? Зачем они так жестоко мучают себя и своих детей? Знают ли они, что в опере поют, кто такой Тристан и что “все это” будет тянуться шесть часов подряд? Кто и зачем продал им билеты? Конечно, это риторические вопросы, они обращены не к тебе. Просто мне совершенно невыносимо наблюдать, как убого существует здесь опера (да и балет тоже), музыка, как и вообще все, что здесь называют “высоким искусством”. И это происходит не в Тюмени или Челябинске, здесь замешаны “статусные” институции — Большой и Мариинский театры, в которых крутятся большие деньги, которые спонсируются крупнейшими банками и газовыми корпорациями, это места, “где идет строительство и где подвешен груз”, и именно потому (а совсем не исходя из внутренней культурной потребности и художественной традиции) рецензенты обязаны писать отчеты о премьерах… Но наутро все развеивается как дым. И каким бы выдающимся ни получился спектакль, он никогда не становится реальным фактом культурной и общественной жизни — это не длится. Здесь ты никогда не найдешь клубную вечеринку, на которой обкуренные персонажи скандалят по поводу слышанного вчера в театре Вагнера — о такой парижской вечеринке мне с упоением рассказывал тот самый Петя Поспелов.