Журнал - Критическая Масса, 2006, № 3

П. Г.Но это и есть наша культурная ситуация: драматические критики не знают музыки, музыкальные — слепы, архитекторы ничего не читают, профессора театральных школ пишут с чудовищными грамматическими ошибками и совсем не ставят запятых, писательница ненавидит “Черный квадрат” за то, что он черный, а ей больше нравится фисташковый, “балетные” не знают и не понимают вообще ничего. Здесь никто не ощущает культуру как единое и непрерывное пространство. Любопытно, что опера — как линза, в которой сходится все: музыка, театр, литература, архитектура, дизайн, живопись и так называемое “современное искусство”. И именно потому пространство оперы так актуально сегодня в европейской культуре. В опере работают лучшие режиссеры кино и театра, лучшие архитекторы, дизайнеры, художники. И коль скоро мы заговорили о статье Петра Поспелова, я хочу пояснений. Что повергло тебя в состояние оторопи, какая идеологема, какой поворот мысли?

Д. Ч.Прежде чем говорить о статье Поспелова, скажу вот что: я отношусь к тому, чем занимаюсь, как-то очень всерьез. Для меня оперные партитуры — глубокие и сложные произведения, настолько же глубокие и сложные, как романы Томаса Манна или квартеты Шостаковича. Произведения музыкального театра — это полноценные произведения искусства, внутри которых всегда есть сложное человеческое, чувственное, интеллектуальное содержание, и я убежден, что современный театр может воспользоваться любыми способами, чтобы раскрыть его. Какие предметы размещены на сцене для того, чтобы реализовать это содержание — для меня второстепенный вопрос. Анализировать спектакли, сравнивать их, давать им оценку можно только исходя из их глубинной сути, а не из описи предметов реквизита… Так вот, в статье Пети Поспелова кроме “Фальстафа” и “Тристана” в Мариинском театре упоминаются “Волшебная флейта” и “Норма” в Новой опере. И единственное, что мог сказать Поспелов о двух последних спектаклях, это то, что в них обоих артистка такая-то выходит на сцену с серпом. У меня это вызвало даже не смех, у меня это вызвало ужас — правда, ужас. Во-первых, потому, что как ни относись к “Волшебной флейте” Ахима Фрайера (я считаю, что это неудачный его спектакль), но это спектакль выдающегося человека, где все следы его стиля абсолютно проявлены. Я видел его “Волшебную флейту” в Зальцбурге — гениальную, и московский спектакль, конечно, слабый сколок зальцбургского, но я понимаю, что эта “Волшебная флейта” внутри своего мира абсолютно целостна, в ней все последовательно, в ней нет халтуры. То же самое относится и к “Норме” Йосси Виллера и Серджио Морабито (в 2002 году ее штутгартский вариант был признан журналом Opernwelt лучшим оперным спектаклем). Я видел штутгартский вариант — мне он кажется безупречным. Каждый раз, когда я смотрел этот спектакль, у меня возникало ощущение счастья от необыкновенной естественности каждого сценического поворота. Это так редко бывает. В этом есть какое-то величие этого спектакля, при том что в “Норме” Вилера — Морабито совершенно другая система образов, другие мотивировки, отличные от оригинального либретто.

П. Г.В чем проявлена “естественность”: в адекватности новой системы образов, предложенной сегодня режиссером, музыкальной ткани, созданной сто пятьдесят лет назад композитором?

Д. Ч.Да, в совпадении с музыкальной тканью, но не в буквальном. Опера — это не театр “Кабуки”, где зритель получает не какой-то эмоциональный ожог от спектакля, а следит за тем, как правильно исполняется ритуал, принятый из века в век. Может быть, “Норма” первый раз вывернута наизнанку, но повторю, такой способ прочтения не в конфликте с музыкальной тканью. Когда звучит музыка, нет никакого ощущения несовпадения. Вот, например, говорят: смотрел я тут “Хованщину” — не было тогда таких костюмов! Но в партитуре не зашифрован крой костюмов. Оперные партитуры — это поток эмоций. И если я правильно понимаю, нужно сделать так, чтобы сидящий в зале человек воспринимал оперу не как театр “Кабуки”, то есть как часть культурной повинности (я тебя уверяю, девяносто девять процентов зрителей здесь воспринимают оперу как культурную повинность), а добиться того, чтобы он хоть на секунду почувствовал, что все это каким-то образом имеет к нему непосредственное отношение. И отнесся к этому всерьез. В принципе, отношение к традиционной опере в России — это не отношение всерьез, это отношение со скидкой. Я уверен, что те, кто на представлениях моей “Аиды” не наливаются изначально кровью, а пытаются смотреть ее непредвзято, в определенные моменты понимают, что это не просто придуманная, элегантная, хорошо сконструированная поделка, а что-то, что их задевает по-человечески. Понимаешь, да?