А. Степанов - Главы о поэтике Леонида Аронзона

Альтшулер, один из спутников Аронзона в горах под Ташкентом, сообщает, что в последние часы «перед» Аронзон выглядел почти как обычно, шутил, смеялся, а потом, в районной больнице, испытывая невыносимую физическую боль, просил врачей спасти ему жизнь. Также вовсе не к смерти была направлена новая поэтика Аронзона, которая обещала дать еще целую россыпь интереснейших произведений. Эпатаж, по сути веселая изобретательность и соответствующая «юность духа» были присущи сознанию поэта в степени ничуть не меньшей, чем трагические ноты. И я не удивлюсь, если кто-то среди прочих причин произошедшей развязки назовет и дерзкое любопытство: что там, «за»? Именно не уныние. По крайней мере, далеко не только оно. «Его смерть была основным событием в его жизни, – скажет потом вдова поэта. – Таким же, как поэзия, детство, Россия и еврейство, любовь, друзья и веселье» [17].

Если уж прибегать к логике символических истолкований, то предпосылки случившегося с неменьшим основанием можно искать в связях творчества Аронзона с поэзией не только прошлого, но и будущего. При этом, поскольку одним из условий духовной содержательности искусства иногда считают наличие в нем трагических элементов, постольку смерти Аронзона могла бы быть отведена роль залога развития «серьезного» авангарда, проникающего в жизненно важные центры человеческой экзистенции не менее глубоко, чем традиционное «высокое» искусство.

Если говорить о предпочтении одной интерпретации перед другими, то я скорее склоняюсь к мнению тех, кто – несколько, быть может, парадоксально – считает гибель Аронзона не только соответствующим жизненным шагом, но и последним творческим, художественным актом («акцией»), своего рода стихотворением – одним из наиболее экспрессивных, ускользающих от всяческих прямолинейных истолкований, вмещающим в своем семантическом объеме самые противоположные мотивы и чувства. В этом «стихотворении» нашли пронзительное и точное выражение общепоэтические коллизии и их особенное преломление в творчестве автора, специфика переживаний как личных – жизнеутверждающих и трагических, – так и переживаний, соответствующих эпохе, и вообще извечных; в этом «стихотворении» фантазия и воля поэта, его внутренняя правда достигли ранга высшего из всех возможных для литературы – ранга судьбы. Позволяет ли произошедшее заключить о победе мрачных начал в сознании Аронзона? – Вовсе нет. Не только потому, что названное «стихотворение» помещено в контекст всего художественного мира поэта, в котором борьба светлых и теневых сторон реальности и воображения нескончаема и противоречия неснимаемы, неразрешимы. И не только потому, что в жизни и творчестве Аронзона эсхатологические мотивы отнюдь не заслоняют жизненноактивных и «бодрых», открывающих просторные перспективы дальнейшему развитию. Но потому, что заключительная точка жизни поэта оказывается актом творчества, которое по самому своему статусу живо всегда, пока существует хотя бы один человек. И тогда выясняется, что разматывавшаяся нить жизни, нить поэзии не разорвана, а на ней лишь завязан узел, распутывая который, мы явственнее ощущаем ее тонкую плотную ткань.

ПРИЛОЖЕНИЯ И ДОПОЛНЕНИЯ

1. Есть немало общих черт в творчестве Аронзона и Лермонтова. Нетрудно указать признаки «влияния», диалога первого со вторым. Так, восьмистишие Аронзона «Благодарю тебя за снег…» (1969) заметно перекликается с восьмистишием Лермонтова «Благодарность» / 55 /: как сходством мотивов, так и характером развития, если можно так выразиться, интонационного сюжета. Однако родство двух поэтов проникает значительно глубже непосредственного диалога.

Как известно, «Герой нашего времени» – рефлексивное литературное произведение, но форма этой рефлексии своеобразна. Оговоримся, что речь сейчас идет не об описании рефлексии главного персонажа, Печорина, а о рефлексии самой литературы. Так вот, к моменту создания «Героя…» поток романтической литературы успел уже глубоко повлиять на общественное сознание России того времени, байронический герой стал штампом не только литературным, но и жизненно-поведенческим. Если бы Лермонтов предложил образ очередного байронического скитальца, его вещь попала бы в разряд вторичных (читай: второразрядных). Однако Печорин как персонаж выведен автором не столько согласно схеме романтического героя как такового, сколько олицетворяет продукт взаимодействия этой схемы с наличным тогда общественным сознанием, причем ряд высказываний Печорина свидетельствует о том, что он сам знает об этом. Таким образом, в своем романе Лермонтов не создает условную действительность в русле модной тогда (а значит, и социально-активной), но успевшей изжить свои духовные потенции романтической традиции, так же как он и не изображает своего рода первозданную реальность (вне влияния на нее образов литературного сознания), а выводит эту реальность как итог ее взаимодействия с литературой. Роман Лермонтова занимает промежуточную ступень перехода от «книжности реальности» романтизма к «реальности книги» приходящего ему на смену реализма.