А. Степанов - Главы о поэтике Леонида Аронзона

Однако тот факт, что одной из особенностей поэтического стиля Аронзона является соединение предметов литературной и реальной действительности, разумеется, не означает превращения его творчества в нечто отличное от самой литературы. В неоконченной поэме «Качели» (1967) Аронзон писал: «Внутри поэзии самой открыть гармонию природы». Вот как, целью художественной деятельности объявляется не пресловутый «выход поэта на арену реальной действительности» или приглашение этой действительности на поэтические страницы, а пристальное вглядывание в саму поэзию для того, чтобы обнажить заключенную в ней гармонию, которой она (т.е. поэзия), быть может, отчасти и обязана столь зыбкой иногда гармонии реального мира. При этом указанная ассоциация явлений реальности и словесности оказывается в первую очередь одним из л и т е р а т у р н ы х п р и е м о в, одной из граней определенного литературного мифа, выражающего непреходящую пигмалионовскую тоску художников [ 2].

Расширяя постановку вопроса, обратимся к значимости и специфике вклада творчества Аронзона в практическое определение статуса литературы. Да, противоречия между литературой и реальной действительностью весьма обостряются. Верно и то, что, с одной стороны, присутствие в художественном мире Аронзона достаточно точных образов реальных предметов в определенном смысле приближает литературную действительность по своему статусу к реальной, увеличивая силу воздействия первой на читателя (это и на самом деле происходит, но лишь отчасти). С другой же стороны, широкое использование точных образов реальных предметов в рамках литературной конструкции приводит к тому, что сами эти предметы начинают казаться, как никогда, условными, вымышленными (ибо вымысел в литературе, конечно, остается одним из важнейших компонентов). И чем более активно поэзия привлекает читателя с помощью образов окружающей его реальности, тем в конечном счете острее ощущается условность уже не столько поэзии (она, наоборот, кажется более реальной), а условность самой реальности, столь тесно переплетенной с фантазией (а условность реальности, вроде бы, противоречит непосредственным показаниям наших чувств).

Отчетливость ощущения дематериализации реальности при чтении произведений Аронзона столь значительна, что это позволяет, кстати, утверждать, что в настоящем случае мы имеем дело с так называемым «чистым» искусством, причем форма конструирования этой «чистоты» достаточно нетрадиционна и отличается как от модели «отгораживания от реальности» (Парнас), так и от модели «разрушения ее», т.е. реальности (как декларирует Ортега в своей концепции авангарда: реальная действительность необходима искусству как «жертва для удушения» / 22 /). Аронзон (творчески, а не декларативно) в очередной раз демонстрирует нам противоречия между литературой и реальностью, но не разводя их, а почти предельно сближая. Пафос реализма доходит до своей противоположности.

Это явление, заметим, отнюдь не безобидно для сознания поэта, ибо обнажает тщетность его тайных или явных надежд на реальное разрешение с помощью искусства ряда собственных и чужих жизненных коллизий. Так называемая «серьезность» намерений художника в процессе творчества оборачивается как против него самого, так и – во вторую очередь – против читателя.

Аронзон же, остро выразив в своем творчестве одно из неразрешимых противоречий канонически «высокого» искусства, тем самым дал очередную и весьма убедительную демонстрацию необходимости осуществления иных потенций литературы – более игровых, условных, заменяющих реальных персонажей их бутафорскими масками. Речь идет о смене доминант в современном искусстве, в определенной мере аналогичной переходу от романтизма к реалистическому направлению прошлого века. Если романтическому мироощущению тех времен была присуща своего рода «книжность» восприятия реальности, когда конкретные жизненные события воспринимались и корректировались согласно «высоким» меркам мифологических и литературных прототипов, то реализм, в соответствии с духом сменяющейся эпохи, предложил по сути обратное, частично перенеся пульт управления процессом творчества из мира переживаний автора в окружающую действительность (такую, какой она воспринимается «трезвым» сознанием): «книжность реальности» вытеснялась ее альтернативой – «реальностью книги». С новой точки зрения центральность позиции романтического литератора стала выглядеть неуместно претенциозной, его стиль – нелепо напыщенным, надуманным. Взамен предлагался более «естественный», разговорный язык, самосознание автора становилось более «скромным», снижалось по тону, его голос утрачивал безусловность своего довления в художественном произведении, сосуществуя с обретающими самостоятельность голосами персонажей, стилизуясь согласно этим голосам, а то и прячась за них. Благодаря подобным преобразованиям реалистическое искусство тех лет смогло подвергнуть поэтическому освоению целые области человеческого сознания и окружающей действительности, которые романтизмом отвергались как недостойные, «низкие».