Александр Минкин - Нежная душа

А, слава богу, значит, они обедают. Давайте их кормить. Закуску на сцену!

Обед хороший, славное вино.

Давайте их поить – пусть официант приносит, наливает. Нет, пусть лучше официантка, да декольте ей, декольте!

САЛЬЕРИ

Обед хороший, славное вино, А ты молчишь и хмуришься.

О! Пусть Моцарт молчит и хмурится, ну хоть полминуты.

А еще, смотрите, в самом начале, в первом монологе.

САЛЬЕРИ

Ребенком будучи, когда высоко

Звучал орган в старинной церкви нашей,

Я слушал и заслушивался…

Давайте здесь пустим фонограмму органа – пусть артист слушает и заслушивается.

САЛЬЕРИ Я слушал и заслушивался – слезы Невольные и сладкие текли.

Ага! И пусть поплачет.

– Иннокентий Михайлович, вы сможете заплакать под орган?

– Я силюсь, Олег Николаевич, да не могу. Нет ли луку? Глаза потру.

– Нет, вы слюнёй помажьте.

Но самый большой подарок театру – трижды (в соответствии с ремарками Пушкина) звучащая в «Моцарте и Сальери» музыка. Первый раз – слепой скрыпач играет «из Моцарта нам что-нибудь». Другой раз – Моцарт играет какое-то свое новенькое сочинение, которое «сегодня набросал» и принес показать Сальери. Третий – по просьбе Сальери Моцарт играет свой Реквием.

Фальшивую игру скрыпача Моцарт и Сальери слушают, конечно, недолго. Но игру самого Моцарта дадим не скупясь – пусть публика хоть полчаса послушает великую музыку, ей полезно.

И вот мы в театре (все равно: XIX ли, ХХ ли век, безразлично: в Керчи или в Вологде). Моцарт вдохновенно играет, Сальери корчится (сперва от восторга, потом от зависти, потом, уже отравив, от угрызений совести), а спектакль, глядишь, идет уже около часу, отлично! А после антракта дадим, пожалуй, «Скупого рыцаря»…

Все так хорошо, так замечательно, а потом вдруг – бац! – «постановка успеха не имела».

Добавим: и не могла иметь.

Ибо ни за какие клавесины Моцарт не садится и никакую музыку в «Моцарте и Сальери» не исполняет.

Старик-скрыпач играет, а Моцарт – нет.

Потрясающее, трагическое Адажио Альбинони звучит десять минут. Гениальные исполнители ни разу не пытались растянуть его до сорокаминутной симфонии и, уж конечно, не прерывали игру чтением стихов.

Чтобы объяснить своим талантливым актерам важность темпа, Эфрос говорил им: «Драма – это балет со словами». Нельзя произвольными импровизациями затягивать сцены.

Зачем писать пьесу белыми стихами? Зачем загонять мысли в точный размер? Зачем эта лишняя работа? И зачем поэту вообще писать пьесы, добровольно налагая на себя тяжкие ограничения: невозможны столь любимые авторские «онегинские» отступления, нельзя описывать истинные чувства и мысли героев (а сами герои нередко врут), ничего нельзя, только «входит», «уходит», «играет». Зачем эти мучения, если владеешь безупречной прозой («Пиковая дама», «Капитанская дочка»)?

Но когда Пушкин получил через Бенкендорфа резолюцию императора «переделать трагедию „Борис Годунов“ в роман наподобие Вальтер Скотта», его, наверное, чуть не стошнило от этого безобразного совета.

Смешно слышать, будто Пушкин не знал законов сцены; потому, мол, «Маленькие трагедии» и вышли несценичны. (В конце XIX века в России появился еще один несценичный драматург. Постановки, естественно, «успеха не имели», пока не найден был ключ. И бешеный успех МХТ случился оттого, что Станиславский и Немирович открыли (приоткрыли) чеховскую тайну, часть бесконечной чеховской тайны, оставив еще много открывать Мейерхольду, Стреллеру, Эфросу, Погребничке…)

Театра злой законодатель, Почетный гражданин кулис… Балеты долго я терпел, Но и Дидло мне надоел.

Это Пушкин об Онегине, добром своем приятеле, с которым чуть не ежедневно гулял по набережной, беседовал, опершись на гранит, сталкивался на балах, переглядывался в театре. Но и о себе самом Пушкин:

Там, там, под сению кулис Младые дни мои неслись –

и перечисляет авторов, пьесы которых смотрел, – Фонвизин, Княжнин, Корнель… сотни спектаклей… Это – опыт зрителя. А вот Пушкин – театральный критик:

«Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока, но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры. У Мольера скупой скуп – и только; у Шекспира Шайлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен. У Мольера лицемер волочится за женою своего благодетеля, лицемеря; принимает имение под сохранение, лицемеря; спрашивает стакан воды, лицемеря. У Шекспира лицемер произносит судебный приговор с тщеславною строгостию, но справедливо; он оправдывает свою жестокость глубокомысленным суждением государственного человека; он обольщает невинность сильными, увлекательными софизмами, не смешною смесью набожности и волокитства. Анжело лицемер – потому что его гласные действия противоречат тайным страстям!»