Мария Барр - Перечитывая Мастера. Заметки лингвиста на макинтоше

Герой не хочет именоваться советским писателем. И это понятно. К литературе большинство бумагомарателей с удостоверением Моссолита отношения не имели. Он выбирает для обозначения своего статуса то слово, которое не может не ассоциироваться с «другой культурой», чуждой советской действительности. Та, другая культура, действительно, предполагает многосмысленность этого образа, сохраняя семы: «посвященный» и «поднявшийся на высокую ступень восхождения» (масонские традиции, где слово это имеет вполне конкретное значение, а именно, высокую степень посвящения, предполагающую наличие ученика - подмастерье); «признанный авторитет», «уважаемый человек», «виртуоз» - аналог в музыкальном мире маэстро; «мастеровой», «созидатель», «творец», умеющий что-либо создавать, творить своими руками; хозяин своего дела, имеющий, как правило, учеников (подмастерье), то есть цеховое определение.

Кстати, к Воланду тоже обращаются «Мастер».

Язык масонов, розенкрейцеров, тамплиеров, - это язык эзотерический по преимуществу. Отношение к слову в тайных обществах особое. Слово, его энергетика, его тайные сакральные смыслы актуализируются в этом языке ввиду актуализации магической функции слова. Этот язык отсылает нас к тому древнему периоду развития человечества, когда язык выполнял и магическую функцию, выявленную в свое время Р. Якобсоном. То есть, этот язык для «посвященных», понимающих тот символический смысл, которым наполняется эта лексика. Слово «Мастер может означать как алхимика, так и тамплиера, но, прежде всего, это масонская степень», - пишет в своем исследовании А. В. Минаков (Минаков 1998: 37). В этом же ключе расшифровывал букву «М» на шапочке героя В. Я. Лакшин (Лакшин 1987). Преображение Мастера в финале романа, когда он превращается в искателя философского камня, томящегося перед ретортой, создателя гомункула с комплексом аллюзий в описании внешнего вида, относящих нас к восемнадцатому веку (кафтан, косичка), веку расцвета масонства, лишь приоткрывает завесу тайны. Может быть, в эту эпоху, эпоху Просвещения, когда творили Гете, Вольтер, Руссо жил когда-то этот человек, бескомпромиссно стремящийся к истине, безбоязненно затевал ученые споры, слушал клавесин или спинет…

Имя Маргарита в ранних редакциях романа отсутствует. Поэтому влияние «Фауста» Гете в выборе имени не подлежит сомнению. Кстати, помимо Гете и значительно раньше него, темы Фауста в своем творчестве касались Кристофер Марло, написавший одноименную трагедию «The Tragical History of the Life and Deth of Doctor Faustus», опубликованную в Лондоне еще в 1589 г., и Карл Лессинг. Его драма «Фауст» во время его поездки в 1775 г. в Дрезден таинственным образом исчезла. Остались только две сцены: пролог в аду и сцена, в которой Фауст заклинаниями вызывает дух Аристотеля. Любопытно, что в ни этих произведениях, ни в народной книге Шписа «Легенда о докторе Фаусте» имени Маргарита не упоминается.

В романе же, по всей вероятности, это образ, имеющий многочисленные литературные и исторические отсылки, возникает в поздних редакциях как образ собирательный. Помимо отсылок к Гетевскому «Фаусту», в романе мелькают упоминания исторических фигур, французских королев – Маргариты Наварской и Маргариты Валуа. Автору важно было подчеркнуть королевское достоинство своей героини. Таким образом, обобщенность заглавных образов, их собирательность, при сознательном комуфлировании или даже зашифровке прототипов, есть сознательный авторский прием. Об этом более подробно при дальнейшем анализе художественной структуры произведения.

Название романа, как правило, связано с основной художественной мыслью произведения, может иногда оттенять эту мысль, акцентировать ее. Как правило, однако в иных случаях в названии есть только отсылка, ключ к расшифровке или прочтению произведения. Заглавные герои, чьи судьбы в значительной степени определяют сюжетное развитие романа, втянуты в разрешение самых важных коллизий произведения. Мы следим за их судьбами до финала романа. Однако итоговая мысль слишком сложна, чтобы замыкаться только на этих образах. Путь автора к итоговому названию был достаточно долгим, совпадающим с историей создания произведения.

Являются ли Мастер и Маргарита главными героями в общепринятом смысле этого слова? На этот вопрос пытались ответить уже сотни исследователей, опираясь на различные исходные принципы выделения. Поэтому результаты оказались впечатляюще различными. Интересным в этой связи представляется рассуждение П. В. Палиевского: «Стоит себя спросить, кто герой этого «невозможного» романа. Это остается проблемой, несмотря на ясное заглавие, потому что положительная идея автора явно не желает связывать себя с каким-нибудь одним именем и выражает главное в отношении» (Палиевский 1979: 268-269). Сюжетная «привязка» героя, как точно отмечено, не является самым весомым аргументом в данном случае. Да и связанными с развитием сюжета являются, по меньшей мере, четыре образа – Мастер, Маргарита, Бездомный-Понырев и Пилат. Это означает, что их судьбы находятся в фокусе авторского интереса.