Андрей Арьев - Жизнь Георгия Иванова. Документальное повествование

Друзья-«цеховики» сознательно или бессознательно моделировали стиль поведения не по гумилевскому уставу, а по блоковской стихии, «разнежась, мечтали о веке златом».

Георгий Адамович, менее Георгия Иванова заметный в литературной жизни Петербурга — Петрограда, реже писавший стихи, как лирик был все-таки в ту пору глубже своего младшего друга. И не столь ориентирован на литературный успех. Он и тронул первым ноту, ставшую специфически ивановской в эмиграции, но самим Адамовичем не разработанную и упущенную. Уже первое стихотворение первого сборника Адамовича «Облака» (1916) «Вот так всегда, — скучаю и смотрю…» можно назвать протоивановским. А в таких стихах, как «Холодно. Низкие кручи…» или «Как холодно в поле, как голо…», он уже был Георгием Ивановым до Георгия Иванова. В эмиграции все переменилось: его литературная известность превзошла ивановскую, так зато лирический дар оскудел.

Для Георгия Иванова времена «Цеха поэтов» и «Аполлона» были самыми беспечальными, никаким одиночеством не грозящими. Тогда, в отличие от более поздних лет, он был мил всем. Игорь Северянин и не подумал рассердиться на него за измену эгофутуризму, Гумилев ему покровительствовал безусловно. Даже Ахматова, беспощадный его поздний критик, посвятила ему стихи. Как бы эти поэты ни относились к тогдашним ивановским прилежным опытам, Мандельштам адресует ему великолепное «Царское Село», а о самом «Юрочке» позже говорит: «Я его совсем не за его стихи ценил, нет. За него самого». «Мелкий и злобный ум» [11]ему приписали уже задним числом. Что нехорошо. «В Петербурге и он всех, и его все любили», — утверждала Одоевцева в частном письме к В. Ф. Маркову.

В «Горнице» Георгий Иванов все еще пребывает в «плаще ученика». Стихи пишутся от имени Пьеро, не ведающего, какое за стенами театра столетие, презирающего любое, ибо мир во все века — «балаганчик». Язык подсказывает, что балаганчик этот — русский, раз помещается в горнице. По развешанным на ее стенах гравюрам можно многое вообразить о России, о Петербурге, о дальних скитах. Да и за подробностями далеко ходить не нужно — они в расставленных тут же книжных шкафах.

Что делать в такой горнице, чем жить?

Изобразительность Георгия Иванова более театральна, декоративна, чем житейски предметна, как того требовала акмеистическая теория, и лишь в малой степени задана ею. И в процитированном стихотворении поэт опять хочет быть современником Блока, а не своих друзей по «Цеху», на свой лад перелагает его стихотворение «Я был весь в пестрых лоскутьях…».

Как и Блок периода «Розы и Креста», Георгий Иванов обращается в 1916 году к старинному ярмарочному театру, к балагану, переводит для кукольного театра французский «комический дивертисмент» XVII века «Силы любви и торжества». Спектакль этот, поставленный в «Привале комедиантов», понравился, кстати, самому Блоку, единственная вещь, принятая Блоком с безусловным одобрением, из всего того, что делал в искусстве молодой Георгий Иванов.

Что же касается ориентации на живопись, то живописен Георгий Иванов с самых первых, еще доакмеистических стихотворных опытов.

Философское основание живописности раннего Георгия Иванова понятно: мир для художника — зрелише, повод для своевольных отражений. Даже когда он заводит речь о смерти:

(«Фигляр»)

Ничего удивительного, что Гумилев зафиксировал в ивановских самоопределениях «психологию фланера». Чужая смерть молодым поэтом изображается, а не переживается. Мысль о собственной смертности для него пока что неактуальна. Но чем дольше она остается в подсознании, тем сокрушительнее бывает ее обнаружение. Проблема эволюции лирики Георгия Иванова – это проблема идентификации его различных «я», проблема распознания внутреннего «я» в череде радужных художественных отражений — перед лицом смерти.

Сильнее всего Георгий Иванов развил в себе черты созерцателя, научился, по выражению Гумилева, «из мелких подробностей создать целое и движением стиха наметить свое к нему отношение». Но если объединяющая задача его ранней лирики есть «желание воспринимать и изображать мир как смену зрительных образов», то даже полное решение подобной монотонной задачи — достижение для поэта весьма сомнительное. В поэзии «серебряного века» «очевидная красота» не может не сливаться, по выражению Константина Бальмонта, со «скрытой отвлеченностью».