Борис Аверин - Владимир Набоков - pro et contra

Монтрё, 28 марта 1962

Перевод с английского Георгия Левинтона

© The Vladimir Nabokov Estate, 1963.

© Георгий Левинтон (перевод), 1997.

Русское название этого романа, «Защита Лужина», относится к шахматной защите, возможно, изобретенной выдуманным мной гроссмейстером Лужиным: имя рифмуется со словом «illusion», если произнести его достаточно невнятно, углубив [u] до [oo]. Я начал писать роман весной 1929 года в Ле Булу — курортном местечке в Восточных Пиринеях, где я тогда охотился за бабочками, — и закончил в том же году в Берлине. С особой прозрачной ясностью я помню наклонную скальную плиту, одетую дубом и падубом, где мне впервые пришла в голову основная тема романа. Мог бы сообщить и другие любопытные детали, если бы относился к себе более серьезно.

«Защита Лужина» промелькнула под моим псевдонимом «В. Сирин» в эмигрантском русском журнале «Современные записки» (Париж), выходившем четыре раза в год, и сразу же после этого была напечатана отдельной книгой в эмигрантском издательстве «Слово» (Берлин, 1930). Это издание в плотной матово-черной бумажной обложке с золотыми буквами, 234 стр., 21 на 14 см., теперь редко встречается, а может стать еще большей редкостью.

Бедному Лужину пришлось тридцать пять лет ждать англоязычного издания. Правда, в конце тридцатых возникло некоторое многообещающее волнение, когда один американский издатель проявил интерес к роману. Но он, как оказалось, принадлежал к тому типу издателя, который мечтает стать для своего автора музой мужского пола, и наша короткая связь была резко оборвана, как только он предложил мне заменить шахматы музыкой и сделать Лужина сумасшедшим скрипачом.

Перечитывая этот роман сегодня, повторяя ходы его сюжета, я чувствую себя как Андерсен, с нежностью вспоминающий свою жертву обеих ладей в партии с невезучим и благородным Кизерицким — который обречен снова и снова принимать ее в бесконечном числе шахматных учебников, с вопросительным знаком вместо памятника {43} . Мою историю нелегко было сочинить, но я испытывал большое наслаждение, заставляя тот или ивой образ и сцену вводить фатальный узор в жизнь Лужина, и придавая описанию сада, путешествия, череды мелких событий сходство с искусной игрой, и особенно в последних главах, где обычная шахматная атака разрушает сокровенные элементы психического здоровья моего бедняги. В этой связи я хотел бы сэкономить время и силы литературных поденщиков и вообще лиц, которые при чтении шевелят губами и вряд ли смогут прочитать роман, лишенный диалогов, когда столько полезного можно набрать из предисловия к нему, — направив их внимание на первое появление темы подернутого морозом окна (связанного с самоубийством Лужина или, точнее, с постановкой им обратного мата самому себе {44} ) в главе одиннадцатой; или на то, как мой трогательно угрюмый гроссмейстер вспоминает свои профессиональные поездки, различая их не по солнечным багажным наклейкам и слайдам волшебного фонаря, а по кафелю, каким были облицованы в разных отелях ванные и туалеты в коридорах, — тот пол с белыми и синими квадратами, где он разглядел, восседая на троне, воображаемое продолжение матча, который он тогда играл; или тот дразняще асимметричный, называемый в торговле «агатовым», узор в три арлекиновых цвета, расположенных ходом коня, тут и там прерывающий нейтральный тон в остальном правильно шахматного линолеума между «Мыслителем» Родена и дверью; или какие-то большие глянцево-черные и желтые четырехугольники, чей Н-образный порядок мучительно пересекался охряной вертикальной трубой горячей воды; или тот роскошный ватерклозет, на прекрасных мраморных плитах которого он смутно различил нетронутой ту позицию, над которой размышлял, подперев кулаком подбородок, однажды, много лет назад {45} . Но шахматные эффекты, которые я вставил в текст, ощутимы не только в этих отдельных сценах; их сцепление можно обнаружить в самом основании этого симпатичного романа. Так, например, перед концом четвертой главы я делаю неожиданный ход в углу доски, на протяжении одного абзаца проносится шестнадцать лет, и Лужин, внезапно превращенный в зрелого мужчину и перенесенный на немецкий курорт, оказывается сидящим за садовым столиком и указывает тростью на знакомое окно гостиницы (не последний стеклянный квадрат в его жизни) и разговаривает с кем-то (с дамой, если судить по сумочке, лежащей на железном столике), с кем мы познакомимся только в шестой главе. Ретроспективная тема, начатая в четвертой главе, незаметно переходит теперь в образ умершего отца Лужина, чье прошлое описывается в главе пятой, где мы видим его вспоминающим о ранней шахматной карьере сына и стилизующим ее в уме таким образом, чтобы из этого получилась сентиментальная повесть для юношества. Мы снова переносимся на немецкий курорт в шестой главе и находим там Лужина, который все еще теребит лежащую на столе дамскую сумочку и обращается к своей смутно различимой спутнице, после чего она приобретает более ясные очертания, забирает у него сумочку, упоминает о смерти старшего Лужина и становится определенной частью узора. Вся последовательность ходов в этих трех главах напоминает — или должна напоминать — один тип шахматной задачи, смысл которых не просто в том, чтобы найти мат в столько-то ходов, а в том, чтобы путем так называемого «ретроградного анализа» доказать, что последним ходом черных не могла быть рокировка или что они должны были взять белую пешку en passant {46} .