Альмира Усманова - Умберто Эко - парадоксы интерпретации

Оригинальность масс-медиа заключается в том, чтобы рассказать одну и ту же историю разными способами, но эти способы отличны от тех приемов, которые использовались авторами «серийных» романов в XIX веке: мы имеем дело с различными приемами вариаций. Вариации историчны, и благодаря им ни одна «копия не является на самом деле таковой — «все дело в этих маленьких отличиях», как говорил небезызвестный персонаж Квентина Тарантино.

За конкретными примерами Эко обращается к тому историческому периоду (нашему), «в котором воспроизведение и повторение кажутся доминирующими во всех видах художественного творчества и где становится трудно разграничить повторение в масс-медиа и, скажем, в высоком искусстве» [74]. Для эстетики постмодерна, отличие которой от любой другой эстетической системы состоит прежде всего в специфике ее базисных категорий, ключевыми являются понятия повторения и воспроизведения. В Италии эта дискуссия недавно расцвела под знаменем «новой эстетики серийности» (Эко предлагает в данном случае использовать «серийность» как очень широкое понятие или, если угодно, как синоним «повторительного искусства»).

Постмодернистская эстетика немыслима также вне категорий рецепции, что в рамках постмодернистской парадигмы гораздо более важно, чем онтология художественного текста. И здесь ключевыми понятиями, с легкой руки Эко, становятся категории наивного и критического зрителей. Постмодернистские теоретики согласны в том, что автор снял с себя всякую ответственность (или его насильно ее лишили?) за конечный результат восприятия текста, передав функцию символического центра своему читателю-зрителю, которому приходится выбирать собственную стратегию по упорядочиванию текстуального универсума, в результате чего текст выражает его видение мира. Известны различные способы прочтения, которые свойственны различным «интерпретативным сообществам» (С. Фиш). Выделяют как минимум два типа аудитории читателей (две «субкультуры», в терминологии Ч. Дженкса) — в терминологии Эко это наивный и критический реципиенты. Первый является «заранее уготованной жертвой собственной стратегии высказывания» и пользуется произведением как «семантической машиной»; второй представляет собой критического, искушенного читателя, который готов участвовать в игре, предложенной автором, и сознательно направляется в расставленные для него ловушки [75].

Одним из приемов распознавания этих двух типов реципиентов является характерный для постмодернистской наррации прием: речь идет об ироническом цитировании «общего места» — топоса, который распространился в сфере массовой коммуникации сравнительно недавно. Вспомним кадры смерти арабского великана в Искателях потерянного ковчега и появление одесской лестницы в Бананах Вуди Аллена. Какая связь между этими двумя цитатами? Как в одном случае, так и в другом зритель, чтобы уловить намек, должен знать исходные топосы. В случае с великаном мы имеем дело с типичной для этого жанра ситуацией; топос, используемый в Бананах, появляется в первый и последний раз в единственном произведении (в Броненосце Потемкине). Становясь впоследствии цитатой, он превращается в настоящий пароль для кинокритиков и кинолюбителей.

В обоих случаях топосы запечатлены в «энциклопедии» зрителя; они являются частью сокровищницы коллективного воображаемого, и именно в этом качестве их используют. С той лишь разницей, что в Искателях потерянного ковчега топос цитируется для того, чтобы опровергнуть (то, чего ждет зритель исходя из своего опыта, не происходит), в то время как в Бананах топос вводится из-за его неуместности (лестница не имеет никакого отношения к остальному содержанию фильма).

Первый случай напоминает Эко серию комиксов, опубликованных когда-то в журнале Mad под заголовком «Фильм, который мы хотим посмотреть»: действие происходит где-то на диком Западе; бандиты связывают героиню и оставляют ее на железнодорожных рельсах. В чередовании крупных планов мы видим то приближающийся поезд, то бешено мчащихся спасателей, которые стремятся опередить локомотив. В конце концов, вопреки всем ожиданиям, спровоцированным топосом, девушка погибает под колесами поезда. Речь идет об интригующем приеме, который базируется на допущении, что публика узнает исходный топос и применит к цитате систему естественных ожиданий (то есть предвидений, которые по определению должен создавать этот фрагмент энциклопедической информации), а затем развлечется тем, что его ожидания не оправдались. На этой стадии простодушный зритель сначала, будучи обманут, переживает свое разочарование, чтобы затем преобразиться в критического зрителя, который оценит прием, посредством которого его «провели» [76].