Юрий Барбой - К теории театра

Чтобы понять, что именно хочет сказать нам театр, надо выяснить, откуда он черпает свои содержания и как их там добывает. Есть ли у театра свой предмет и если есть — каков он? В первом, но существенном приближении тут вопрос о предмете искусства вообще, всего искусства в целом. Что принято считать предметом искусства? По-видимому, такие стороны, свойства, части действительности, которые искусство, как недавно говорили, отражает преображая, которым оно, по терминологии и мысли Аристотеля, подражает — словом, то в жизни, чем искусство интересуется, что оно по-своему исследует и оценивает. Хотя эстетики (а именно они присвоили себе эту проблематику) время от времени освежают споры о том, что считать предметом искусства, можно думать, что большинство пока сошлось на известной точке зрения. Горький как-то назвал художественную литературу человековедением. Сегодня общепринято: человека «ведает», в самом существенном смысле этих слов, всякое, любое искусство. Общехудожественным предметом, с этой точки зрения, считается человек в его социальных связях и отношениях. В такого рода формулировках важна и отрицательная характеристика: надо понимать, чем искусство не интересуется. Не интересуется оно природой как таковой, интересуется человеком и обществом.

Опираясь на эти понятия, мы в то же время должны отдавать себе отчет в том, что имеем дело именно и только с первым приближением к предмету каждого искусства, театра тоже. Нетрудно предположить, что предметом каждого отдельного искусства становится часть или сторона общего предмета. Часть — непременно в пределах целого, но специфика уже здесь должна быть обязательно. Есть простой косвенный аргумент: искусства говорят с нами по-разному — значит, и о разном.

Так, предметом музыки, по-видимому, является не весь человек и не все его отношения, а по преимуществу или главным образом внутренний мир человека, его душевная жизнь и те связи, которые в этом мире рождаются. Тут не просто «часть» человека, тут особое целое, которое не есть «человек». В противоположность музыке, пластические искусства отыскивают свой предмет в другой стороне реальности — внешней по отношению к субъекту. При этом границы предмета не делают содержание данного искусства бедней: душа, столь важная для музыки, бывает полна самых глубоких чувств не только о себе самой, но и о войне и мире, а «внешняя» действительность может немало сказать о душе. Предметы от этого, однако, не меняются местами, не сдвигаются и не смешиваются один с другим. Живопись скажет о душе не просто не так, но и не то, что музыка.

При всех оговорках реальная ситуация, конечно, еще сложней, чем мы ее описали. И все-таки упомянутые предметы музыки и пластики, каждый по отношению к другому, определяются, пожалуй, сравнительно просто. Куда меньше возможностей назвать предмет, исходя из элементарного сложения и вычитания, когда речь, например, о драме. Можно считать на сегодня установленным, что хотя драму, понятно, интересует человек, он входит в мир драмы особым способом. Человек ведь важен драме лишь постольку, поскольку участвует в создании и разрушении целостной системы междучеловеческих связей. Значит, в строгом смысле предмет драмы следует отыскивать не столько в человеке жизни, сколько в специфической совокупности отношений между людьми. «Предмет драмы, — утверждает один из самых тонких ее современных знатоков, — со-бытие человека с человеком в очень напряженных, сложных, противоречивых ситуациях» [5] См.: Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976. . В драме, продолжает исследователь, «именно отношения общения выходят на первый план»2.

Много веков драма мучительно крепко связана с театром, а театр с драмой, потому вряд ли удивительно, что обычные представления о предмете театра естественно близки пониманию предмета соседки-драмы. Но вправе ли мы довести эту логику до конца — сказать, что это один и тот же предмет?

Театр и впрямь подражает сложным, меняющимся отношениям между людьми, точно как драма, и чаще всего вместе с нею. Более того, человеческий фактор в театре даже резче, заметней, принудительней: на сцене можно изображать и людей и вещи и чувства, но изображает-то всегда человек, которого не один Маркс с полным основанием считал субстратом и совокупностью общественных отношений. Сцена чуть не автоматически удваивает число действующих: не теряя персонажей пьесы, прибавляет актеров. Может, в таком случае, чтобы определить театральный предмет, в самом деле достаточно просто «либерально», расширенно понять предмет драмы, указав, что их общий предмет отзывается на сцене со-бытием персонажей и актеров? Такой вариант, по крайней мере заведомо, не стоило бы исключать. Но даже если это именно так, нам ведь придется сразу же задать опасный вопрос: на театральной сцене, когда та подражает одолженному у драмы предмету, у актеров и героев пьесы одно со-бытие или все-таки два разных, параллельно и одновременно протекающих на наших глазах?