Юрий Барбой - К теории театра

Не оставляет мысль, что когда драма, театр, драматизм и театральность вчетвером вывариваются в общем котле, мы получаем в результате лишь один скромный десерт — способ высказывания, широко говоря — язык. Неожиданно, но, должно быть, не случайно в тени остаются вопросы о том, что именно выговаривается столь патетично, чего ради человек прячет под гротескной маской свою сущность и что общего между этими двумя столь разными явлениями: даже «демонстративность» вовсе не обязательна для подмены сущности маской. Если бы мы и не согласились с формулировкой «живописность пейзажа — это его сходство с живописью», а предпочли толковать о сходстве живописи с живописным пейзажем, само по себе это «сходство» факт куда более фундаментальный, основополагающий. Но в этом случае и пришлось бы признать, что к жизненной «театральности самоизменения» театр, где люди изображают не себя, имеет прямое касательство, а активность, броскость, эффектность и патетичность речевого и жестово-мимического самораскрытия специфику театра описывает более чем скромно.

Похоже, есть смысл не смешивать, не сливать ни два предмета, театральный и драматический, ни тем более оба эти предмета с их искусствами. Резонней каждому воздать по его собственным заслугам, каждый разглядеть не в одних только способах выражения, а в самом существе действительности. И связать театральность с драматизмом как две реальности, две фундаментальные стороны человеческого существования.

А связывать их, конечно, необходимо. Хотя бы потому, что сами эти искусства связаны между собою и исторически и, может быть, даже генетически. Не зря бытует общее для обоих понятие «драматическое искусство»15. Но если театр и драма связаны, несомненно связаны их предметы. Ведь если снова обратиться к театру, не стоит большого труда увидеть, что сложные отношения между персонажами непременно входят в содержание спектакля: о них спектакль тоже всегда нам рассказывает. Однако, видимо, тут не столько совпадающие или просто параллельные, сколько особым образом «пересекающиеся» явления. В самом деле, драматическим содержанием пьесы спектакль никогда не исчерпывается — мы это, по существу, уже установили. С другой стороны, никакой даже самый богатый спектакль никогда не вбирает в себя все, что предлагает даже самая элементарная пьеса. Простейшее тому подтверждение — возможность, а в последние века и обязательность того, что именуется трактовкой пьесы или ее интерпретацией. Она необходимая часть работы режиссера. Трактовки порой следуют одна за другой в историческом времени, порой соседствуют. Если по-прежнему исходить из того, что первичен предмет, а не художественное содержание, мы вправе предположить, что интересующие нас предметы двух искусств тоже пересекаются. Точней, опять же, «сперва» оказались как-то соотнесены между собою, связаны драматизм и театральность. По какой плоскости идет линия пересечения; или какими объемами они совмещаются (понятие объема, введенное Аристотелем, тут всего предпочтительней, но поскольку мы все еще живем на уровне «первого приближения», сосредоточимся на одной, зато четкой линии)?

Как известно, драма выбирает себе для подражания не всякие, а именно противоречивые отношения жизни. А театр? Надежда уловить на сцене какие-то свойства характеров или хотя бы фабульные связи пьесы, которые, скажем, при всех ее постановках будут одни и те же, — увы, обманчива: и характеры и сюжеты слишком уж вольно трактуются театрами, слишком своенравно варьируются. И чем ближе к нашему времени, тем, кажется, этот произвол заметнее. Но зато мы никак и нигде не минуем самого факта драматической активности персонажей и связанной с этим противоречивости их действенных импульсов. Это-то сохраняется всегда, что бы театр ни удумал сотворить с героями пьесы. Говоря без обиняков, подражание драматизму в том или ином виде есть на сцене всегда.

Но неужто лишь в отношениях между людьми, людьми и средой, судьбой, жизнью? Приглядимся к только что упомянутому феномену — трактовке. Разве своеобразная смежность смыслов пьесы и спектакля не ведет к «частичности» и героев, а это не ущемление ли, не насилие над их литературной полнотой и целостностью? Разве Гамлет не непременно теряет на сцене, если сопоставить его с Гамлетом Шекспира (а Шекспир написал все-таки Гамлета «какого-то»)? Несомненно, обязательно теряет (иное дело, что и приобретает обязательно тоже — но нечто иное). Драма среди гипотетически бесконечного множества свойств человека насильственно выбирает лишь такие, которые делают его способным действовать, а из законов жизни признает только те, что понуждают человека все глубже вязнуть в противоречиях. Соседи по пьесе, будь то люди или судьба, норовят непременно ограничить человека, повернуть его к себе уязвимыми сторонами и воздействуя переделать его. Но ведь то, что делает с персонажем актер, не менее для персонажа «драматично»! В самом простом и ясном смысле актер, во-первых, подобно драматургу, когда тот ищет в жизни пригодное для пьесы, выбирает в данном ему персонаже те свойства, которые он, актер, в состоянии или желает изобразить; во-вторых, совершенно независимо даже от своего желания, актер своего героя «разворачивает». Ясно, что это две стороны одного и того же явления.