Татьяна Чернышева - Природа фантастики

Итак, фантастика многолика, и в искусстве она играет самые различные роли. Но одновременно она и едина, потому что подчиняется общему для всех ее разновидностей закону образотворчества. Ведь о чем бы она ни повествовала, какие бы причудливые образы и с какой бы целью ни создавала, в основании всех ее созданий лежит общий механизм — тот принцип обобщения знаний о мире, который М. Бахтин назвал «древнейшим типом» образного мышления, «гротескный тип образности (т. е. метод построения образов)» [53].

Понятия «фантастика» и «гротеск» явно находятся в тесном родстве. Многие признаки гротеска, выделяемые современными исследователями, обнаруживаются и в фантастике. И принципиальный алогизм, и ощущение странного, «перевернутого» мира, и способность схватывать и выявлять основные противоречия действительности, суть явления — все это исследователи современной фантастики воспринимают как ее видовые признаки, а исследователи гротеска — как характерные его черты (Ю. Манн).

Более того. Исследователь фантастики пишет, что гротеск «нашел широкое применение в фантастике», и считает, что гротеск в XVIII в. «закрепляется как основной метод фантастики» [54]. А исследователь гротеска воспринимает фантастику и преувеличение, к которым гротеск «широко прибегает», как одно из составляющих гротеска и утверждает, что фантастика «характерна для гротеска» [55].

Отношения фантастики и гротеска не так просты, как может показаться. С одной стороны, и в литературе прошлых веков, и в современной можно назвать произведения, для которых определения-характеристики «фантастика» и «гротеск» являются по сути дела взаимозаменяющими, а термины «фантастический образ» и «гротескный образ» оказываются синонимичными. Это относится и к романам Ф. Рабле и Д. Свифта, и к «Истории одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрина, и к повести Н. В. Гоголя «Нос». С другой стороны, «Возвращение со звезд» С. Лема или «Туманность Андромеды» И. Ефремова вполне подходят под рубрику «фантастический роман», но гротескным романом их, конечно, не назовешь. В научной фантастике XX в. мир предстает не пересозданным, а как бы продолженным в своих возможностях. В таких произведениях нет как будто ничего, напоминающего гротеск, и может показаться, что пути гротеска и научной фантастики разошлись. Не случайно в подавляющем большинстве работ о современной научной фантастике гротеск даже не упоминается.

И все же у фантастики и гротеска общие корни, единая основа. Отличие фантастики и гротеска, на наш взгляд, состоит прежде всего в том, что для понимания фантастики определяющее значение приобретает гносеологический момент — отношения веры и неверия, для гротеска он оказывается несущественным. Но когда речь идет об эстетической сущности, о роли фантастики и гротеска в искусстве и о психологических их основах, тут их родство несомненно.

Возможно, что для литературного гротеска последних веков, ставшего уже вполне осознанным принципом создания художественных образов, и не являются главными, определяющими те признаки, которые выделил в гротеске Гегель смешение различных областей природы, безмерность в преувеличениях и умножение отдельных органов. Наверное, можно спорить, является ли основой гротеска карикатура, «чрезмерное преувеличение» или «совмещение резких контрастов», или же весь секрет в алогизме, странности и абсурдности самого жизненного материала, избираемого гротеском [56]. Но, если говорить о «технологии», о первоэлементах гротеска, то Гегель здесь не ошибся: и с фантастикой, и с гротеском непременно связано представление о некоей деформации действительности, о пересоздании ее воображением.

И древние мифы свидетельствуют, что человек мыслил гротескно и «фантастически» задолго до того, как появилось собственно искусство: гротескно было оборотническое сознание, основой которого являлось смешение разных областей природы, гротескно было мышление древнего грека, создавшего чудовищ и великанов (в том числе кентавров и многоруких гекатонхейров), прежде чем мир упорядочился гармонией и родились очеловеченные боги; гротескна была и фантазия древних индусов, придумавших многоруких богов и тысячеголового дракона. Из того же семейства гротескных образов вышли и многоголовый дракон Тифон в греческой мифологии, и библейский Левиафан, и семиглавый змей Лотан в угаритских легендах о Ваале, и трехглавый змей русских сказок.

Разумеется, эта гротескность мышления была неосознанной, и гротеск выделяется как сознательный принцип творчества в исторически довольно поздние времена. Во всяком случае, в искусстве средних веков и Возрождения гротеск еще неотделим от других форм художественной образности, «четко не противопоставлен другим способам типизации» [57].