Татьяна Чернышева - Природа фантастики

Как видим, и фантастика необычайного, как и условная фантастика, имеет прямое отношение к познавательному процессу и появление ее становится следствием развития потребности в удивительном. В произведениях этого рода фантастический образ, идея, гипотеза всегда значимы, они представляют основной интерес и, поскольку изображаемое — чудо, автор старается убедить читателя в том, что оно возможно, применяя для этого все имеющиеся у него средства. И тогда фантастика оказывается действительно внутренним центром произведения, его сердцем.

Итак, самоценная фантастика распадается на повествование сказочного типа и повествование о необычайном, чудесном и удивительном. Первое обязано своим происхождением карнавалу, игровой перестройке мира, ставшей принадлежностью искусства, второе — развитию потребности в удивлении, свойственной человеку [49].

И современная научная фантастика являет собою пример как раз такого повествования. Об этом говорят даже названия многих научно-фантастических произведений и специализированных журналов: «Необыкновенные путешествия» Ж. Верна, «Эксцентрические путешествия» Поля д'Ивуа и «Необыкновенные научные путешествия» Ле Фора и Графиньи, последователей Ж. Верна, «Рассказы о необыкновенном» И. А. Ефремова и пр. Названия многих научно-фантастических журналов тоже обещают читателям такое удивление: «Поразительная научная фантастика» («Astounding Science Fiction»), «Удивительные истории» («Amazing Stories»), «Сенсационные удивительные истории» («Thrilling Wonder Stories») [50].

Следуя старому и доброму совету Декарта, мы разделили трудности и расклассифицировали фантастику по системам образов и по типам повествований. Но теперь мы должны честно признаться, что в реальной действительности, в реальном литературном процессе все это выглядит не столь стройно и четко. Любая систематизация неизбежно в какой-то мере схематизирует реальную картину, на деле все оказывается сложнее. Это общеизвестно, ведь природа не классифицирует свои создания, классификацию и систематизацию придумал человек, чтоб не потеряться вовсе в этом потоке явлений. Поэтому, дав такую работающую и довольно удобную схему классификации, мы просто обязаны показать, что реальный процесс все же сложнее этой схемы.

Фантастика — весьма неблагодарный предмет для классификации, потому что в этой области все находится в непрерывном движении и взаимодействии. Прежде всего, положение того или иного образа (идеи, ситуации) за гранью веры не есть нечто раз навсегда данное. Граница между познавательным образом, чудом (в том значении, как было сказано выше) и прямой фантастической условностью весьма подвижна. Мы уже видели, что в истории сказки прямые познавательные образы, прежде чем стать условностью, превратились. в чудеса. В самом деле, что значит утверждение фольклориста, что народ «полуверит» сказочным событиям? Сказочник и его слушатели не верят им вполне, не могут верить, так как знают, что подобное не может произойти ни в их деревне, ни в соседней. Но ведь сказка рассказывает о далеких временах. Кто знает, может тогда такое и случалось? Одним словом, сказочный мотив в такой ситуации поставлен между верой и неверием, т. е. стал чудом. В литературной же сказке, возникшей в образованных кругах общества, эти мотивы утратили всякое право на доверие, стали восприниматься как невозможные ни при каких обстоятельствах.

Новое знание неожиданно может превратить абсолютно невозможное в чудо. Так, античные боги давно стали прямой фантастикой, в реальное и буквальное их бытие никто не верит, воспринимаются они только как некое воплощение стихийных сил природы и знаний, интеллекта древнего человека — их создателя. Однако картина получается несколько иной, если представить их не богами, а посланцами внеземной цивилизации, добрыми или злыми старшими братьями по разуму, что зачастую делают современные писатели. Тогда Апполон со своими музами, Галатея и другие герои древних мифов возвращаются из своего «небытия», вновь оказываются между верой и неверием. Это постоянное «броуново движение» в фантастике объясняется тем, что фантастический образ, с одной стороны, является ближайшим «родственником» вторичной художественной условности и через это родство входит в- семью специфических средств художественной выразительности непосредственно в сфере искусства, с другой стороны, он детище процесса познания в самом широком понимании этого слова (включая и заблуждения) и реагирует на все изменения в мировоззрении общества, в восприятии мира, от чего бы эти изменения ни проистекали — от смены ли религиозных представлений или от развития научного знания.