Анатолий Луначарский - Том 4. История западноевропейской литературы

Действительно, вначале драма была как бы богослужением в честь Диониса, и самое название «трагедия» — песня козлов (tragos — козел), возникло из того, что крестьяне во время праздника Диониса, изображая сатиров, одевались в шкуры козлов и плясали вокруг помоста, на котором стоял человек, изображавший Диониса. Он говорил: вот я, бог Дионис, был там-то и попал в руки врагов, меня мучили, издевались надо мною, убили, похоронили и т. д., — и все его оплакивали. Потом актер рассказывал, как он в конце концов воскрес, и сатиры ликовали. Это действо постепенно распалось на ряд происшествий печальных и веселых.

С течением времени трагедия изменялась. В ней уже не изображались непременно страдания бога Диониса; его место занимал какой-нибудь герой, олицетворявший собою те же идеи, которые перестали уже быть божественными. Можно было сказать: наш великий бог затмевается, умирает и воскресает для счастья всех, и так же страдал, а затем победил Прометей, Эдип или Орест. Так из богослужебной мистерии, чем дальше, тем больше, человек вытеснял богов.

Говорить, что трагедия осталась жертвенным действием, как уверяли Ф. Зелинский и Вяч. Иванов 16 , — значит впадать в заблуждение. Ее нельзя считать богослужением, это уже театр.

Почему государство все же интересовалось театром? Потому что театр имел гражданское воспитательное действие. Один из величайших умов античного мира, Аристотель, сказал, что театр должен был вызывать страх и сострадание 17 и благодаря этому делать человека более бесстрашным, менее слезливым, закалять его. В античных трагедиях времен расцвета проводилась борьба с тиранией и с индивидуалистическим началом, проводилась идея: держись общественного начала, не старайся выйти из этих границ, не мудрствуй. Когда Солона спросили, кто самый счастливый человек, он ответил: один гражданин, который жил, как все, и умер, как все, никаких событий в его жизни не было, был он человек зажиточный, народил детей и умер в старости 18 . Эта «золотая середина» проповедовалась во имя прочности нации. Что такая идея лежала в основе трагедии — можно было бы доказать на массе примеров. Но она встречается в самых разнообразных сочетаниях. Трагедия развилась в более позднюю эпоху, чем эпос; прочность аристократическо-республиканского строя была в это время гораздо меньшей.

Великий драматург Эсхил был аристократ. В своих драмах он борется против бунта личности. Но для того, чтобы с полной силой опровергнуть демократические тенденции и связанный с ними индивидуалистический бунт, он и самый бунт изображает с большой силой. И получается такая же странная вещь, как у Достоевского, — бунт Ивана Карамазова в его романе доходит до нашего сердца и является величайшим памятником протеста, а смиренное разрешение конфликта, которое дает Алеша, оставляет нас холодными. По-видимому, то же произошло с трагедией Эсхила «Прометей». Это характерно сказалось в ее исторической судьбе.

В трагедии «Прометей» Эсхил изобразил бунт Прометея против Зевса из самых благородных побуждений, — чтобы достать людям огонь, основу всякого технического прогресса. За то, что Прометей осмелился защищать людей против бога, он был прикован к скале в горах Кавказа. Но он не сдается. Получается картина величайшего протеста благородного революционера.

Правда, Эсхил в дальнейших частях трагедии приводил Прометея к примирению с Зевсом: Прометей понял высшую благость богов, смягчился и Зевс со своей стороны. Все кончается компромиссом. Но именно это продолжение трагедии до нас не дошло.

Мы имеем из произведений Эсхила еще «Орестею», трилогию, которая целиком дошла до нас. Жена убивает мужа, за это ее убивает сын. Сын говорит: «Как же мне можно было не убить свою мать, мужеубийцу? разве я не сын своего отца?» И он прав. Но сознание патриархальное еще не господствует абсолютно; еще не умерло старое представление, когда родство считалось по матери и за пролитие материнской крови следовала еще большая кара, чем за отцеубийство. Поэтому старые богини, фурии, которые охраняют правду исконную, вековечную, восстают против Ореста и терзают его. И человек не знает, — прав он или неправ, хорошо ли сделал или нехорошо?

Эсхил разрешает вопрос так. Он заставляет Ореста явиться в Афины на человеческий суд избранных людей: там будет суд правый. Но мудрый ареопаг взвешивает все и не может прийти к решению: половина за, половина против. Тогда сама богиня мудрости Афина высказывается за помилование Ореста. Если суд человеческий колеблется, то человека нужно помиловать. Но как характерно, что от собственной совести, от собственного произвола и от безусловного подчинения стародавнему обычаю переходят к тому, чтобы идти к суду старшин, к суду организованного общественного мнения, — это оно решает в последнем счете, и сами боги участвуют в таком суде и склоняют его к окончательной мудрости. Все это чисто гражданские мотивы, несмотря на остатки мифического начала.