Сергей Чупринин - Признательные показания. Тринадцать портретов, девять пейзажей и два автопортрета

Любознательность, помноженная на памятливость и хищную, жадную зоркость, — вот, по Куприну, главнейшая добродетель писателя, и понятно, что действительность раскрывалась ему как своего рода «депо сюжетов» — их не нужно выдумывать, изобретать, нужно только высматривать, и талант необходим прежде всего для того, чтобы грубый, необработанный, сорный «кусок жизни» представал на печатных страницах перлом творения — подобно тому как бытовой анекдот о влюбившемся в аристократку телеграфисте превратился в «Гранатовый браслет» — едва ли не самый трогательный гимн высокой и чистой любви из всех, какие только известны русской литературе.

Куприна тянуло к натурам особенным, выламывающимся из привычного течения жизни. Но для него не было, в принципе не существовало вообще неинтересных людей — каждый, по твердому убеждению писателя, мог стать персонажем художественного произведения. Важно только подобрать верный ключ, найти верный тон и верное освещение, а главное, быть приметливым, не упускающим ни единой подробности, азартно, по-сыщицки зорким — совсем как Щавинский из «Штабс-капитана Рыбникова», который, если помните,

«нередко в продолжение недель, иногда целых месяцев, наблюдал… за интересным субъектом, выслеживая его с упорством страстного охотника или добровольного сыщика… Ему доставляло странное, очень смутное для него самого наслаждение проникнуть в тайные, недопускаемые комнаты человеческой души, увидеть скрытые, иногда мелочные, иногда позорные, чаще смешные, чем трогательные, пружины внешних действий — так сказать, подержать в руках живое, горячее человеческое сердце и ощутить его биение».

Так писательство, не переставая в глазах Куприна быть одним из самых возвышенных, гордых призваний человека, становилось еще и чем-то вроде спорта — с его азартностью, жаждой первенства, стремлением к громкому, публичному успеху.

Делом особой писательской доблести и чести оказывалась тем самым приоритетность в обнаружении и исследовании дотоле заповедных, еще не затронутых искусством сфер действительности, и нельзя не признать, что Куприн немалого достиг как первопроходец. Достаточно вспомнить его колумбово открытие «армейского материка». Или «Яму» — во всей русской литературе, вероятно, наиболее исчерпывающее и, главное, художественно достоверное воссоздание мира продажной любви. Или «Гамбринус», «Листригонов», иное многое из навеянного одесскими, балаклавскими, крымскими впечатлениями — здесь Куприн смело может рассматриваться как родоначальник «южнорусской школы», столь блистательно представленной в советскую уже эпоху именами Бабеля, Олеши, Ильфа и Петрова, Багрицкого, Катаева…

В основе целого ряда произведений Куприна зрелой поры явственно угадывается вызов, желание оспорить, художественно опровергнуть и отвергнуть чуждые ему как человеку и писателю представления о жизни, о задачах литературного творчества.

Он, многое рассказавший о загубленных и раздавленных судьбах, он, гневно протестующий против любой эксплуатации человека человеком или государством, вместе с тем вывел на авансцену своих книг еще и веселую орду варварски самобытных, раскрепощенных, отнюдь не стенающих под царским (чиновничьим, помещичьим, капиталистическим…) игом простолюдинов — в противовес честному, но пресному и рассудочно сухому, жреческому народолюбию «Русского богатства», «Мира Божьего», взглядам Н. Михайловского, А. Богдановича, других тогдашних идеологов демократически ориентированной «средней» интеллигенции.

Он, многими яркими образами, как и подобает русскому писателю, пополнивший отечественную галерею «униженных и оскорбленных», тем не менее не раз выступал против самоценного литературного культа «не-героев», «маленьких людей», полемически заявляя:

«Меня влечет к героическим сюжетам. Нужно писать не о том, как люди обнищали духом и опошлели, а о торжестве человека, о силе и власти его».

Он плотно, детально, «вкусно» прописывал бытовой фон своих даже наиболее романтических или наиболее интеллектуализированных произведений — в поединке с безбытностью и надмирностью, захватившими творческое воображение многих его современников: от Леонида Андреева до мастеров символистской прозы.

Он не стыдился ни мелодраматичности, ни фельетонности иных своих сюжетов, не боялся упреков в дурновкусии, потакании низменным интересам толпы, ибо всегда, как заметил еще Корней Чуковский, хотел быть и был писателем для всех — опять-таки в несогласии, в конфликте с распространенной установкой последнего предоктябрьского десятилетия, когда хорошим тоном для художника считалось быть элитарным, не понятым массовой аудиторией, обращающимся только к немногим истинным ценителям.