А. Долинин - Владимир Набоков - pro et contra T2

Это различение отсутствует в стандартных учебниках по теории повествования (См.: Toolan M. J. Narrative: A Critical Linguistic Introduction. London, 1988; Rimmon-Kenan. Shlomith Narrative. Fiction: Contemporary Poetics. London, 1988). Скорее всего, это произошло оттого, что Уэйн Бут, который формально ввел понятие ненадежного рассказчика в 1961 году ( Booth W. The Rhetoric of Fiction. Chicago, 1983), не мог воспользоваться теорией Голоса и Модуса, разработанной Женеттом в 1972, тогда как сам Женетт в своей классической работе вообще не обсуждает проблему ненадежности.

Rimmon-Kenan. Shlomith Narrative Fiction. P. 85.

Toolan M. J. Narrative: A Critical Linguistic Introduction. P. 75–76.

8 Такого рода анализ приводит к любопытному результату: абсолютное всеведение в дискурсе невозможно. Нельзя говорить вне какого бы то ни было контекста, без точки зрения — то есть не отказываясь от претензий на абсолютное всеведение. Смысл может возникнуть лишь на некотором фоне. Дискурс полного всеведения — дискурс без контекста — дискурс, включающий в себя все возможные контексты, всю вселенную, — такой чудовищный дискурс был бы абсолютно непостижим.

Согласно нашему базовому определению, любая фокализация в той или иной степени ненадежна, ибо подразумевает ограничение — и ограниченность — точки зрения. При этом ненадежность фокализации может быть специально драматизирована на тематическом уровне — и это как раз то, что происходит в нашем эпизоде.

Такая благорасположенность редка в набоковских романах. Обычно читатель оказывается введен в заблуждение наравне с героями. Иногда, как, например, в «Соглядатае», читатель оказывается наименее информированной стороной, зная меньше, и чем рассказчик, и чем персонажи. Обобщая, можно сказать, что набоковские рассказчики благорасположены к перечитывателям.

Утверждение о том, что индивидуальные перспективы персонажей заключены внутри более широкой перспективы рассказчика, соблазнительно симметрично, но не вполне аккуратно. Точки зрения персонажей окружает не перспектива рассказчика, но серия его повествовательных актов, набор его стратегий. Мы называем этот набор интенционных стратегий всеведением: не перспектива (не точка зрения), но псевдоперспектива. Для того чтобы взойти к собственно точке зрения рассказчика, необходимо «воспарить» и над его всеведением и выяснить, что его окружает — выяснить его ограничения. Для этого мы должны занять по отношению к рассказчику позицию, которую он занимает по отношению к персонажам.

Позже это суждение почти дословно повторяет Драйеру его бывшая любовница Эрика: «Ты сажаешь человека на полочку и думаешь, что он будет так сидеть вечно, а он сваливается, — а ты и не замечаешь, — думаешь, что он все продолжает сидеть, — и в ус себе не дуешь…» (222).

Хозяин квартиры Франца показывает посетителям чучело жены.

Набоковские романы изобилуют подобными эпизодами.

Адамович Г. Владимир Набоков (Из книги «Одиночество и свобода») // В. В. Набоков: pro et contra. СПб., 1997. С. 257.

Здесь и далее см.: Лейбниц Г. В. Соч. М., 1982. Т. 1. С. 413–429.

Эта особенность свободы соответствует обнаруженной нами структуре дискурса, согласно которой невозможно говорить вне перспективы. Будущее в этом смысле есть не что иное, как точка зрения, которую субъект логически не может занять по отношению к своим действиям.

В этом источник специфически набоковского пафоса. Самые очевидные сюжетные линии романа «Король, дама, валет» — мелкая любовная интрига, адюльтер, убийство — мелодраматичны; персонажи в этих условиях обретают значительность в силу того, что их изоляция друг от друга и их слепота постоянно выявляются как составные части гармонии целого — гармонии, для которой они служат материалом и о которой они не знают и никогда не узнают. Красота, скрытая от всякого наблюдения, или истина, к которой нет доступа, патетичны — пафос невидимого находится в центре набоковской системы тональностей и связан с его этикой.

Практически каждый критик, пишущий о Набокове, отмечает порядок и симметрию как категории, в той или иной степени ключевые для его романной вселенной. Особенно большое внимание этой теме уделяет Стюарт Дабни ( Dabney S. Nabokov: The Dimensions of Parody. Baton Rouge, 1978).