А. Долинин - Владимир Набоков - pro et contra T2

В страстных поисках Аркадии Гумберт может овладеть только телом ребенка, которое он творчески преобразовал в порождение погруженного в мечту разума. То, что он впервые обладает Лолитой в отеле «Зачарованные Охотники», значимо: сам Гумберт — зачарованный охотник собственной романтической истории. В плену у своего мифологизирующего воображения, в одно и то же время он и охотник, и добыча, хищник и жертва. После первой роковой ночи Гумберта с Лолитой в отеле «каждый нерв» этого зачарованного охотника живет «ощущением ее тела — тела бессмертного демона в образе маленькой девочки» (172). Нет необходимости говорить, что обращение Гумберта к элементам старой романтики — к таинственной силе мифических существ, скрывающихся под маской смертных, — не должно восприниматься буквально. [34]Даже если воспринимать его риторику как образное выражение страстного желания, она выдает его с головой. Используя в своем описании выражение «в образе», Гумберт тем самым выдает свои собственные отчаянные попытки замаскироваться. Он должен скрывать свое предосудительное поведение не только от администраторов отеля и других постояльцев; он скрывает и от девочки — и говорит об этом лишь после того, как овладел ею, — что ее мать погибла, попав под машину. Едва ли двенадцатилетняя Долорес Гейз, несчастная и беспомощная сирота, — «бессмертный демон» в смертном обличии.

Риторические попытки Гумберта самооправдаться менее всего убедительны, когда, узурпировав личность Лолиты-ребенка, он претендует на детскую невинность сам: «Гумберт Гумберт усердно старался быть хорошим. Ей-Богу, старался. Он относился крайне бережно к обыкновенным детям, к их чистоте, открытой обидам, и ни при каких обстоятельствах не посягнул бы на невинность ребенка, если была хотя бы отдаленнейшая возможность скандала. Но как билось у бедняги сердце, когда среди невинной детской толпы он замечал ребенка-демона…» (29–30). Различие, которое проводит Гумберт между демонической нимфеткой, очаровывающей его, и невинным ребенком, чью чистоту и ранимость он чтит, мгновенно стирается, когда он ненамеренно проговаривается, что покусился бы на детскую невинность, если бы мог избежать скандала!

Как показывают упомянутые эпизоды, меняющиеся тона и полутона гумбертовского повествования играют главную роль в достижении сложных тематических эффектов романа. Именно язык Гумберта, иносказательный и пародийный, указывает на его двойную роль чародея и зачарованного. Через различные личины и обличья своего языка Гумберт постепенно приходит к мучительному осознанию того, что, жертва собственного пламенного воображения, он был хищником, захватившим Лолиту и разрушившим ее детство. Именно двойственная природа сознания Гумберта скорее, чем романтический мотив Двойника, пародируемый на протяжении всего произведения, обеспечивает в значительной степени нравственный и психологический резонанс романа. [35]

Передавая это двойственное сознание читателю, структурные пародии и литературная рефлексия «Лолиты» так же поддерживают решающую ироническую дистанцию между романтической одержимостью повествователя и более широким полем зрения читателя. Достаточно сложно выразимое с помощью средств языка — особенно если умелый главный герой берет повествование в собственные руки, — различие между точкой зрения персонажа и читателя становится еще менее уловимым в фильме, где вездесущая власть камеры имеет свойство подрывать психологические эффекты точки зрения. В киносценарии, написанном по просьбе Стэнли Кубрика, Набоков пытается насторожить и одновременно отдалить публику, привлекая внимание к романтической одержимости Гумберта. Он усеивает сценарий сценами, представляющими Гумберта в процессе чтения, декламации стихов, за лекцией о романтической поэзии. Несмотря на то что Кубрик в своей картине 1962 года использует некоторые из этих иносказательных сцен, их эффект, как это ни странно, незначителен: силу одержимости Гумберта показать не удается. Сквозь утонченное произношение и книжные манеры, которые вызывают у матери Лолиты рабское поклонение, характер Гумберта проявляется удивительно мало. Отчасти проблема состоит в том, что Кубрик передал большую часть остроумия, энергии и словесной изобретательности Гумберта экранному образу Клэра Куильти. Извлекая все возможное из комического гения и импровизационного таланта Питера Селлера, Кубрик катастрофически выхолащивает главного персонажа фильма. Если не считать немногочисленные удачные реплики, нарушающие однообразие его сдержанности на людях и ссор наедине с Лолитой, Джеймс Мейсон выполняет неблагодарную задачу, играя человека, погруженного в отчаяние, но вполне заурядного.