А. Долинин - Владимир Набоков - pro et contra T2

Аналогичную пародийно разоблачительную функцию исполняет оперный пассаж во второй главе романа «Приглашение на казнь»: тюремщик Родион «принял фальшиво-развязную позу оперных гуляк в сцене погребка <���…> Родион баритонным басом пел, играя глазами и размахивая пустой кружкой. Эту же удалую песню певала прежде и Марфинька. Слезы брызнули из глаз Цинцинната. На какой-то предельной ноте Родион грохнул кружкой об пол и соскочил со стола. Дальше он пел хором, хотя был один». [18]

Текстом-адресатом этой аллюзии является знаменитая «Песня о крысе» («Chanson du rat»), исполняемая Брендером, второстепенным, как и Родион, персонажем в сцене погребка Ауэрбаха в драматической легенде Г. Берлиоза (1843). В основу ее лег измененный текст Гёте, что, согласно набоковской интерпретации, делает арию оперным двойником литературного оригинала.

В песне высмеивается обреченная на гибель крыса, которую повар отравил ядом и которая мечется в смертном ужасе по замкнутому пространству дома, словно охваченная любовью. (Замечу, что во французском оригинале оперного либретто крыса — мужского рода.) Содержание песни прочитывается как гротескное отражение романной ситуации, что может объяснить набоковскую отсылку.

Начиная с 1893 года произведение Берлиоза регулярно игралось в оперном исполнении. В 1910 году оно было поставлено в Opera de Paris.

Родители Набокова, страстные меломаны, которые посетили той осенью Париж, видели, должно быть, эту постановку и, возможно, говорили о ней в семье. Традиционные декорации 1 акта представляли веранду, выходящую на цветущие поля, вдали видна была крепость на горе. Декорации оперы, кажется, нашли отражение в романном пейзаже: «…город, из каждой точки которого была видна <���…> высокая крепость…». [19]

Искусство музыки и, в частности, оперы в творчестве Набокова — большая и, практически, неразработанная тема. Между тем аллюзии на оперы присутствуют почти во всех романах европейского периода, их появление становится реже в период американский. На уровне мотивов они созвучны главным темам набоковского творчества, симптоматично маркируя их развитие от Орфея к Фаусту. Форсируя пародийную функцию, оперные отсылки усложняются структурно. Они усваивают приемы адресантной подмены, внутренней переклички с параллельными референтными текстами, разнообразят собственную вариативность и увеличивают ее непредсказуемость, что, собственно, и позволяет их называть набоковскими оперными призраками.

Кукла впервые становится героем произведения в творчестве немецких романтиков. Мотив оживающей куклы оказывается основным в «Песочном человеке» Гофмана и в «Щелкунчике», где появляется также тема кукольного царства. [1]Безусловно, сама возможность обращения к подобным темам связана с популярным у романтиков жанром фантастической повести. На исходе жанра кукольные мотивы из предмета искусства становятся его приемом и используются как метафора, как аллегория и даже как символ с очень широким набором значений. Кукла становится носителем идеи «механистичности» и самого героя, и его судьбы, что основано на представлении об управляемости куклы чужой волей. С образом и подобием куклы ее творцу связан мотив подмены, замены человека куклой, и идея игры. Тема же кукольного царства вводит представление о сказочности, необыкновенности или театральности и даже фальшивости описываемого мира, а также создает возможность взгляда на него в определенном масштабе — с некоей высшей точки, что организует дистанцию, которая позволяет по-новому изобразить окружающую действительность. [2]

В двадцатом столетии ситуация повторяется. Кукла сначала является целью искусства, [3]а затем уже в постсимволизме и его средством: художественным приемом, способом изображения действительности часто алогичного, абсурдного мира.

В творчестве Набокова кукольные мотивы появляются в различных произведениях (например, в «Картофельном эльфе», герой которого и родился карликом лишь потому, что его отец испугал мать восковой куклой). Но есть произведения, где они играют очень важную, если не центральную роль.