Эмиль Золя - Собрание сочинений. Т.24. Из сборников:«Что мне ненавистно» и «Экспериментальный роман»

В этом раннем наброске Золя ставит себе асоциальное задание, и с этим связаны все его дальнейшие рассуждения. Так, историческая эпоха интересует его не как таковая, не как конкретный этап в развитии человечества или науки, но только как почва, на которой возникает определенная среда. То же относится и к социальному положению его персонажей, и к географической среде. Далее, по той же причине Золя отвергает какую бы то ни было точку зрения на изображаемые (или, как он говорит, исследуемые) им факты и события. «Вместо принципов (роялизм, католицизм) у меня будут законы (наследственность, врожденные свойства). Я не хочу, как Бальзак, иметь свои предвзятые мнения о делах человеческих, быть политиком, философом, моралистом. Простое изложение фактов — жизнь одной семьи, внутренний механизм, заставляющий ее действовать». Набросок заканчивается знаменательными словами: «Бальзак говорит, что хочет изображать мужчин, женщин и вещи. Для меня мужчины и женщины — одно и то же (хотя я и допускаю природные различия), и я подчиняю как мужчин, так и женщин — вещам». Эти слова — полемическая реплика на заявление Бальзака, суммирующее задачи его цикла («мужчины, женщины и вещи, то есть люди и материальное воплощение их мышления»). Формула Золя противоположна формуле Бальзака.

Спор молодого Золя с Бальзаком идет не по каким-либо периферийным линиям художественного метода, а по кардинальным вопросам эстетики и стиля. Прежде всего Бальзак считает содержанием искусства мир социальный, Золя — мир, так сказать, надсоциальный, естественнонаучный. Бальзак считает писателя политическим и идеологическим вождем нации, Золя — ученым-естествоиспытателем, свободным от необходимости иметь определенную социальную точку зрения и делать выводы. Бальзак пишет историю, Золя хочет быть принципиально антиисторичным. Бальзак ищет конечные причины самодвижения общества, Золя довольствуется конечными причинами психофизиологических состояний. Наконец, Бальзак рассматривает «вещи» как продукт изучаемого им общества, Золя — как владык, господствующих над асоциальным физиологическим человеком. У Бальзака человек стремится к власти над миром вещей; в конце концов именно этот взгляд на человека приводит Бальзака к созданию «колоссальных» фигур, преувеличенных образов. Золя отрицает такого рода преувеличения. Он осудит их и позднее в своей вполне зрелой статье о Флобере (1875), где напишет: «Что почти всегда производит досадное впечатление у Бальзака — это преувеличенность его героев… Согласно своим принципам натуралистическая [30] Любопытно, что здесь, как и во всех аналогичных местах, в тексте «Вестника Европы» термин «натуралистический» заменен термином «реалистический». школа резко осуждает это излишество, эту прихоть художника, заставляющего великанов прогуливаться среди карликов… в действительности люди незаурядные встречаются редко». И это пишет автор «Нана», создатель образов Лизы Кеню из «Чрева Парижа» и Аристида Саккара из «Добычи» и «Денег»!

Разумеется, нельзя отождествлять теорию Золя, особенно раннего Золя, с его художественной практикой. Литературное развитие Золя, его внутренний закон — это постоянная, упорная борьба с натуралистической, плоско позитивистской формой искусства во имя большого, общезначимого реализма. Отношение Золя к Бальзаку противоречиво: с одной стороны, Бальзак для него учитель, бог, величайший художник нового времени, равный Шекспиру; с другой — мыслитель, концепция которого ошибочна. С одной стороны, Бальзак — романист, создавший человеческие типы непреходящего значения; с другой — художник, ложно полагавший, что содержанием искусства является социальный человек.

В более поздних статьях, главным образом в «Парижских письмах», точка зрения Золя на Бальзака меняется, становится более устойчивой и глубокой. В многочисленных работах 70-х годов он формулировал свой взгляд на Бальзака как на создателя нового романа, новатора, который «заменил воображение поэта наблюдениями ученого», который создал такие величественные образы, как барон Юло, старик Гранде, Цезарь Биротто… Бальзак сумел обнаружить подлинную возвышенную поэзию в обыденных фактах и простых людях, он повел решительную войну против романтиков, метод которых заключается в том, чтобы «представить публике марионетку, назвать эту марионетку Карлом Великим и до такой степени раздуть ее высокопарными тирадами, чтобы зрителям казалось, что перед ними колосс; это куда проще, чем взять горожанина нашей эпохи, неказистого, плохо одетого человека, и извлечь из него божественную поэзию…» В своих теоретических и критических работах Эмиль Золя ссылается на Бальзака как на творца всего того, что он, Золя, считает положительным в современной литературе. В системе Золя Бальзак занимает вершинное место. Все ведет к нему, и все затем от него исходит. Писатели XVII века достигли великого совершенства в изображении человеческих страстей, но их герои были абстракцией, рассматриваемой вне исторического момента и среды. Мольеровский Гарпагон — «тип, абстракция скупости». Бальзак усвоил в своем творчестве достижения классицизма, но изменил художественный метод: «Возьмите бальзаковского папашу Гранде. Перед нами тотчас возникает скупец, индивидуальный человек, выросший в специфической среде…» Бальзак, таким образом, синтезировал завоевания классиков в художественной области и научные тенденции своего времени.