Владимир Стасов - Искусство девятнадцатого века

В конце 60-х годов Кюи написал целую массу превосходных романсов (около 150), из которых главные: «Эоловы арфы» (1867). «Мениск», «Истомленная горем» (1868), «Люблю, если тихо» (1869); скоро потом: «Пусть на землю снег валится», «Из моей великой скорби», «Во сне неутешно я плакал», «Юношу, горько рыдая» (1870), «Пушкин и Мицкевич» (1871). Большинство из них — очень крупные создания по поэзии, трагическому, глубокому выражению, по драматичности и красоте.

В 1876 году была дана на сцене вторая крупная опера Кюи: «Анджело». Это — совершеннейшее и высшее его произведение. Страстность, потрясательная драматичность положения', глубина чувства любви, самоотвержение, благоуханная чистота душевная, благородство и изящество женских образов доходят здесь, в музыке Кюи, до высочайших пламенных вершин. Независимость же, свобода и оригинальность новых форм, целыми пропастями отделенных от старинных условных оперных форм, принадлежат к одной категории с тем, что существует высшего и лучшего в «Каменном госте».

Единственные недостатки — это отсутствие национальности, где она была условлена заглавием и содержанием (итальянской, средневековой); потом такая интимность содержания и выражения, такая сжатость форм, которые могут казаться малыми и миниатюрными на большой оперной сцене; наконец, неудачность комичного элемента (как и в «Ратклиффе»). Но не из-за этих недостатков была неприятна новая опера русской публике: эта последняя их и не подозревала, их и не замечала. Но ей была непереварима правдивость новых форм, отсутствие старых, условных и глубина истинного чувства, непонятная для огромной массы, воспитанной на фальши Верди, Гуно и многих других. После нескольких представлений «Анджело» был снят со сцены, как и «Ратклифф», при гаме и лае невежественной прессы, при равнодушии недовольной публики, при ожесточенном преследовании консерваторской непонятливости и предрассудков. Эта опера более не возвращалась на официальную сцену в продолжение целых 25 лет, к безмерному стыду нашему!

Люди школы (Ларош и другие) заявляли печатно, что «Анджело» произведение болезненной школы и что, надо надеяться, Кюи возвратится на «путь изящной формы, музыкальной простоты и уважения к законным требованиям массы…» Но Кюи никогда не возвратился и продолжал свой путь. Он написал еще две оперы: «Флибустьер» (1888–1889) для французской сцены и «Сарацин» (1899) — для русской. Эта последняя опера заключала много прекрасных и характерных попрежнему мест, много красоты, чувства и выражения, хотя уступала «Ратклиффу» и «Анджело» в пламенности и страстности. Из числа романсов последних десятилетий особенно выдаются превосходные: «Смеркалось», «Из вод подымая головку» (1876), «В колокол, мирно дремавший» (1877), «Разлука» (1878), некоторые из детских песенок сборника «13 музыкальных картинок» (1878), «Les deux ménétriers» (1890), «Les songeants» (1890); из фортепианных пьес: «Cantabile», в листовской сюите «Ténèbres et lueurs» (1883), почти вся сюита Аржанто (1887), особливо «Le cèdre», «A la chapelle», «Le rocher».

С 1864 года Кюи выступил в качестве музыкального критика в «С.-Петербургских ведомостях» Корша и более 10 лет писал в этом свободном и независимом органе. Сверх того, он помещал статьи в некоторых других еще, русских и иностранных, газетах (в «Голосе», «Неделе», «Музыкальном обозрении», «Искусстве», «Гражданине», «Артисте», в парижских: «Менестреле», «L'Art», «Revue et Gazette musicale»). Кроме Кюи, никто из русских музыкальных критиков не принимал участия в стольких наших и иностранных органах печати. Участие его в последних принесло много пользы распространению в Западной Европе правильных сведений и мнений о русской музыке и музыкантах. Но главную пользу принес Кюи своими статьями в «С.-Петербургских ведомостях» в разгаре войн и боев новой русской музыкальной школы против консерваторий, ретроградов, против постыдного обоготворения итальянской оперы и разных других ложных авторитетов. Эти статьи, писанные с талантом, знанием, умелостью и ловкостью и служившие выражением мнений, вкусов и стремлений всей «новой русской музыкальной школы», в огромной мере способствовали успеху и торжеству этой последней.

Наконец, я возвращусь теперь к той личности, с которой начался настоящий параграф — к Балакиреву. Выше я говорил про его кружок и партию, про его инициативу и влияние, теперь буду говорить про его творчество.

Что всего более способно удивлять в его деятельности, это то, как мало в числе его сочинений — сочинений с характером национальным. Балакирев начал заниматься композицией с раннего возраста. Еще юным мальчиком, 16 или 17 лет, он сочинил «Фантазию» для фортепиано на трио из «Жизни за царя»: «Не томи, родимый». Приехав в Петербург, он сочиняет «Увертюру на три русские темы» (1857). Вся его музыкальная проповедь прежде всего клонилась в сторону русской национальности и архинациональных творений Глинки; еще в начале 60-х годов он задумывал русскую оперу «Жар-птица» и в то же время раньше всех русских собрал и издал «Сборник русских песен»; наконец, в тех же годах задумывал «русскую симфонию». На основании всего этого нельзя было, кажется, не предполагать, что главнейшая масса его сочинений будет создана в русском складе, образе и облике. Но этого не осуществилось. Главнейшая масса его сочинений — на темы и задачи нерусские. Первое его сочинение, по приезде в Петербург, фантазия для оркестра на испанскую тему — марш, данную ему Глинкой. Потом (в 1858–1860 годах) пошла вереница его превосходных романсов и оркестровых сочинений, талантливых и художественных, но имеющих задачи и колорит не национально-русский, а личный, собственно принадлежащий самому автору, или восточный и иностранный. К первым принадлежат романсы: «Обойми, поцелуй», «Колыбельная песнь», «Слышу ли голос твой», «Введи меня, о ночь», «Приди ко мне», «Исступление», «Песнь золотой рыбки»-быть может талантливейшая и поразительнейшая из всех по глубокому чувству и красоте; ко вторым: «Рыцарь», «Баркарола», «Еврейская мелодия», «Песнь Селима», «Грузинская песнь», «Душа моя мрачна» (Саул). Инструментальные сочинения также имели по преимуществу задачи не национально-русские. Это были, во-первых, несколько изящных мазурок, полька для фортепиано; для оркестра: увертюра и антракты к «Королю Лиру» Шекспира (1858); «Чешская увертюра» (1867), увертюра «1000 лет» (1862) (не имеющая характера национального), фантазия для фортепиано «Исламей» (1869), симфоническая поэма «Тамара» (1882) (обе на сюжеты грузинские).