Владимир Стасов - Искусство девятнадцатого века

Среди такой-то печальной, сухой и безотрадной степи произошел факт, имевший громадное значение, но довольно обычный в русской истории. Явился великий человек, который, заключая в себе совокупность, словно экстракт сил народных, встал и пошел творить чудеса — то, что ему было внушаемо духом народным, и вместе стал будить спящих соотечественников на новую работу. Это был — Глинка.

Он в такой степени соответствовал потребностям времени и коренной сущности своего народа, что начатое им дело процвело и выросло в самое короткое время и дало такие плоды, каких неизвестно было в нашем отечестве в продолжение всех столетий его исторической жизни.

Глинка родился в семье помещичьей, в деревне, и все детские и юношеские годы прожил среди характернейших проявлений русского музыкального творчества: древнего церковного нашего пения и русской народной песни. Еще совершенно маленьким ребенком он страстно любил колокола и тот их гармонический «трезвон», какого нет нигде в Европе. «Я жадно вслушивался в эти резкие звуки, — говорит он, — и умел на двух медных тазах ловко подражать звонарям. В случае болезни приносили малые колокола в комнаты для моей забавы». Его назначали в чиновники, какими были тогда все дворяне, но он чувствовал, что «музыка — его душа», а душу эту воспитывало то, что было создано русским народом. «Песни, слышанные мною в ребячестве, — говорит он, — может быть, были первой причиной того, что впоследствии я стал преимущественно разрабатывать „народную русскую музыку“.

Сказать подобное навряд ли кто еще другой в Европе мог бы. Нигде народная песнь не играла и не играет такой роли, как в нашем народе, нигде она уже не сохранилась в таком богатстве, силе и разнообразии, как у нас. Это дало особый склад и физиономию русской музыке и призвало ее к своим особенным задачам.

Даром что помещик, и притом долго живший все только в провинциальном захолустье, а потом в столичном чиновничьем мире, Глинка прошел сам собою и, можно сказать, почти вовсе без посторонних учителей такую школу техники и знакомства с европейскими музыкальными произведениями, каких не было в его время ни у одного другого русского музыканта. Он учился (почти вовсе без учителей), всего более играя на фортепиано, в четыре и две руки, а иногда и слушая в оркестре квартеты, симфонии, увертюры Моцарта, Гайдна, Бетховена, Вебера, а из тогдашних всеобщих любимцев — Керубини, Спонтини, Мегюля, Буальдье, Россини; Баха же и его „Wohltemperiertes Klavir“ Глинка начал знать со своего еще 24-летнего возраста.

26 лет Глинка поехал в Италию и прожил там четыре года. В 1834 году он воротился в Россию с несколькими очень важными приобретениями.

Первое было то, что он перестал веровать, как все тогда веровали, в музыкальность Италии. Он ничему там не научился, кроме разве небольшого уменья владеть голосами. Но вместе с тем, он там еще дал себе зарок: „не писать для итальянских примадонн“. Итальянское пение и сочинения он перестал одобрять и убедился, что „искренно не может быть итальянцем. Тоска по отчизне навела его на мысль писать по-русски“.

Второе было то, что он около 5 месяцев учился в Берлине, у профессора Дена, музыкальной теории. Чему он научился в этот короткий срок — того хватило с лихвой на всю его жизнь. Притом же он мало верил в музыкальную науку. „Мне как-то не удалось, — говорит он, — познакомиться в Петербурге (в 1824 году) со знаменитым контрапунктистом Миллером. Как знать! Может быть, оно и лучше. Строгий немецкий контрапункт не всегда полезен пылкой фантазии“.

Третье было то, что ему в голову запала мысль о „русской опере“. Еще в молодости, скоро после выпуска из пансиона, Глинка много работал на русские темы, но то были только небольшие песни, хоры, фортепианные вещи — в том числе он пробовал сочинить увертюру-симфонию на круговую русскую тему, которая, впрочем, сам он говорит, „была разработана по-немецки“. Теперь же он задумал нечто совсем другое, в сто раз более важное, широкое, оригинальное и великое — целую русскую оперу.

Чтоб привезти домой на родину такие результаты, стоило, истинно стоило съездить в чужие края и промаячить там четыре года!

С того дня и часа, когда в голову 30-летнего русского помещика запала светлая, чудесная мысль, начинается новая эра в русской музыке, а может быть, и нечто такое, чему предстоит иметь важное значение и в судьбах всей европейской музыки. У Глинки по части „национальной“ оперы был один только предшественник — Вебер. Но и этот гениальный музыкант гораздо более дал „германского“ по глубокой правдивой мысли, по идее, чувству, плану, по немецкому сюжету и настроению, чем по самой музыке. Всего действительно „немецкого“ по музыке во „Фрейшюце“ очень немного, и, напр., вальс крестьян, хоть и немецкий, но слишком еще незначителен и еще слишком мало является представителем германства. Кроме Вебера, многие другие европейские композиторы нового времени, напр. Мейербер и его последователи, представляли оперу „историческую“, но никогда не, национальную»-этого не было у них в голове, да не могло и быть, потому что в Европе национальная музыка и ее главное основание — национальная песня — давно исчезла и нигде уже почти более не существует. Напротив, Глинка, именно возросший на народной песне и всегда ею окруженный, имел под руками такой богатый материал истинно народного настроения и истинно народного выражения, истинно народной формы, какого нигде почти уже более не было (исключение, впрочем, еще далеко не могучее и далеко не богатое представляет одна Скандинавия). Гений Глинки, оперевшийся на основу русского драгоценного национального материала, родил на свет великие чудеса.