Владимир Стасов - Искусство девятнадцатого века

Высказываемое здесь мнение не есть праздное сожаление о том, чего нет и чего не может уже быть. Напротив, можно с полной достоверностью ожидать, что чего не сделал Вагнер сам, то сделают его наследники и потомки — следующие за ним поколения. Исчезнут со сцены неудачные „оперы“ Вагнера, но навеки останутся на концертных эстрадах великолепно-удачные, высокоталантливые и чудесные симфонические создания его. Это уже повсюду даже и началось. Исполняют оперы Вагнера лишь в немногих городах, с великими затруднениями и скукой, но симфонические произведения его — везде и повсюду, со всеобщим восторгом и одобрениями. Чем дальше будет подвигаться время вперед, тем больше, надо надеяться, будет уменьшаться репутация Вагнера как оперного композитора и увеличиваться его репутация как композитора чисто симфонического. Карикатурный, безрассудочный фанатизм к Вагнеру как к оперному творцу должен исчезнуть.

Но достойно всякого удивления, в истории распространения опер и принципов Вагнера, одно особое обстоятельство. Оперы Вагнера распространялись очень медленно и долго встречали повсюду огромное сопротивление. Но, коль скоро эти оперы были, наконец, приняты Европой и вошли в ее художественный обиход, можно было бы, кажется, предполагать, что это доказывает согласие Европы с принципами Вагнера, полное отделение ее от прежних оперных принципов, перемену ее понятий и вкусов, изгнание прежних и водворение новых, вагнеровских.

Но на деле ничего подобного не случилось. Оказалось, что и новые принципы, проповедуемые Вагнером, хороши, справедливы и нужны, но и прежние, старые — точно так же хороши, справедливы и нужны. Это всего более проявилось в нынешнем отношении Европы к итальянской оперной музыке вообще, и к вердиевской — в особенности.

Жизнь Верди представляет много параллельности с жизнью Вагнера. И Верди, и Вагнер родились в одном и том же 1813 году. Оба поставили на театре, в 1842 году, по опере, которая впервые обратила на автора особенное внимание публики: у Верди это была опера „Nabucco“, у Вагнера — „Риензи“. В 1844 году в первый раз дан был „Эрнани“, первая из пяти главных опер Верди, в 1845 году в первый раз дан был „Тангейзер“, первая из пяти главных (со включением „тетралогии“) опер Вагнера. Затем в течение 50-х, 60-х и 70-х годов точно так же шло параллельно создавание главнейших опер итальянского и немецкого композитора. В 1853 году написан был „Trovatore“, в 1854 — „Rheingold“, в 1853 — „Traviata“; в 1855 — „Валькирия“, в 1855 — „Сицилийская вечерня“; в 1859 — „Тристан и Изольда“; в 1867 — „Дон Карлос“ и „Нюренбергские певцы“; в 1882 — „Парсифаль“; в 1887 — „Отелло“. Таким образом, постоянно шла параллельность сочинений Верди и Вагнера и колоссальное разрастание славы обоих композиторов. Но их натуры, таланты, объекты их создавания и творчество до того были различны, что, казалось бы, беспредельное обожание опер Верди должно было бы совершенно исключить любовь и симпатию к операм Вагнера; и наоборот, безмерное обожание опер Вагнера должно было исключить любовь и симпатию к операм Верди. Но этого ничуть не случилось на деле. Все европейские публики с одинаковой любовью относились и к тем, и к другим созданиям и одинаково обожали их от всей души.

Верди, правда, отказался от рулад и всяческого голосового баловства прежней итальянской школы, но он заменил эту устарелую формалистику — формалистикой новой, но точь-в-точь столько же условной, фальшивой и негодной — формалистикой крика, вопля и лжедраматизма. Этот „драматический“ крик и вопль был столько же формалистичен, ненатурален и антихудожествен, как все нелепейшие фиоритуры и весь музыкальный склад „Сомнамбул“, „Пуритан“, „Лу-чий“ и „Линд“. Построение и весь музыкальный склад и состав оперы, форма арий, дуэтов, терцетов и проч. осталась та же самая, что у Беллини и Доницетти; форма мелодий, условная, безвкусная и рутинная, осталась с той самой банальностью и ординарностью, какие в ней присутствовали всегда и до Верди. Каким же образом все эти печальные качества пребывали у всех публик любимыми и симпатичными, не взирая на тот „перелом“ в оперной музыке, который совершен, по словам всех, Вагнером и который радовал этих всех? Вот что непостижимо и изумительно. Конечно, часто было многими указываемо на то, что под давлением новых вкусов и направлений Верди в своей „Аиде“, сочиненной в 1871 году и оплаченной 100 тысячами франков, подвинул свое творчество вперед и, придав нечто новое и более мужественное итальянской гармонии, всегда скудной и беспомощной, водворил в своей музыке более достойные нашего времени формы; то же самое повторялось многими и впоследствии, когда Верди сочинил своего „Отелло“ в 1887 году и своего „Фальстафа“ в 1893 году: раздавались тогда в печати даже уверения, что, не взирая на преклонные свои годы, Верди безмерно вырос и колоссально подвинулся вперед, приняв многое от Вагнера и обновив тем свое творчество. Но не было во всех таких речах ничего, кроме заблуждения и иллюзии. Подделка никогда не заменит натуры, и в 70 и в 80 лет переучиваться и переделываться было для Верди уже поздно. Наверное, облик Верди сохранится в истории, как облик автора „Риголетто“, „Троватора“ и „Травиаты“, а не как автора „Аиды“, „Отелло“ и „Фальстафа“. Каков он ни был, а все-таки был там итальянским композитором последней эпохи, естественным и непринужденным, а здесь он являлся притворным, старающимся подделаться к тому, что ему вовсе было чуждо.