Владимир Стасов - Нынешнее искусство в Европе

В очерке «Нынешнее искусство в Европе» указанные настроения находят свое отражение в том громадном внимании, которое Стасов уделяет вопросам демократизма и патриотизма в искусстве, интересу народных масс к искусству и их роли в искусстве. Они находят свой отзвук в оценке произведений, решающих современные задачи искусства, сказываются в большом внимании к произведениям на темы из народной жизни, в выдвижении на первый план картин, отражающих последнюю войну, всю «трагическую историю 1870–1871 годов», как событий, мимо которых подлинное искусство не должно было пройти. Смело бросает Стасов французской администрации на венской выставке публичное обвинение в том, что она не допустила для экспонирования многие картины на темы о событиях 1870–1871 годов, оставив «только самые безвредные, относительно говоря спокойные, те, в которых не было уже пронзительного жала страсти и жгучих слез ненависти и негодования». Симпатии Стасова на стороне таких художников-патриотов своих стран, каким для Франции является Курбе — революционер-коммунар, вынужденный после кровавой расправы буржуазного правительства с деятелями Парижской Коммуны эмигрировать. В силу цензурных условий Стасов не мог писать о творчестве этого, по его определению, «представителя… „крайне левой“ реализма». Но его горький и злой упрек по адресу тех, кто не допустил произведений передового художника на выставку, не оставляет сомнений в оценке творчества Курбе, как «главы французских реалистов». Развернутую оценку деятельности Курбе как подлинного художника-гражданина Стасов впоследствии дал в статье «По поводу романа Золя „L'oeuvre“ (см. т. 3). Художника своего века, деятеля „нового склада и закала… какие нужны для того, чтобы художественные создания перестали быть олимпийскими играми во славу формы и внешности и стали нашей потребой, нашей пищей“, он видит наряду с Курбе также в Реньо, который в час грозной опасности для своей родины „бросил в сторону кисти… отодвинул холст и с ружьем пошел в бой“.

Страстный патриот своей страны, Стасов полон уважения к самобытному искусству всех наций и призывает „учиться у всех веков и у всех народов“. В борьбе за настоящее самобытное искусство Стасов великую силу видит в самом народе: „Могучее, чем когда-нибудь, поднимается здоровая народная волна, — пишет он, — и с удесятеренною силой идет битва против предрассудка и подгнивших авторитетов“. Громадную роль он придает прикладному искусству, в котором проявляются художественная инициатива, таланты, эстетические потребности и вкус народа (см. статью „На выставках в Москве“, т. 2). Он приветствует искусство венгерского (Мункачи) и польского народов (Матейко), с достоинством выступивших на выставке. Однако следует отметить, что в своих суждениях о картине Матейко по поводу перемирия между Россией и Речью Посполитой в 1582 году Стасов совершает серьезную ошибку. Говоря о русском посольстве, „вымаливающем мир“, Стасов искажает смысл исторического события, так как Баторий, в результате героической обороны русскими войсками Пскова и истощения в войне Речи Посполитой, вынужден был итти на перемирие, и потому русским послам не приходилось „вымаливать“ мир.

В своем обзоре Стасов с большой силой обрушивается на недостатки в организации русского отдела, допущенные распорядителями в результате бездушно-чиновного отношения к делу и помешавшие в полной мере раскрыть на всемирной выставке достижения русского искусства. Эти недостатки для Стасова были особенно горьки потому, что они принижали значение русского искусства в глазах иностранцев и, несмотря на признание со стороны прогрессивной части западноевропейских критиков больших достижений русских художников, объективно все же содействовали бытованию на Западе старых, очень распространенных там пренебрежительных взглядов на искусство России. Подвергая резкой критике недостатки, сказавшиеся в организации русского отдела выставки, — косность, рутину и равнодушие к судьбам родного искусства у „власть имущих“ в России, Стасов в своем очерке акцентирует внимание читателей на тех демократических мероприятиях, которые проводятся по части искусства в странах Западной Европы. Тем самым он бросил суровый упрек русскому абсолютизму, русскому реакционному правительству. Стасов вообще, как писал о том Репин, „верил только в республики… он был убежден, — только у республиканцев проявлялись свободные искусства, вполне естественно вытекавшие из потребностей духа народа“ („И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка“, т. III, „Искусство“, 1950, стр. 172). Тем выше он ценил русское демократическое искусство, развивавшееся в условиях абсолютизма, чиновно-бюрократической монархии (см. статью „Художественная статистика“, Собр. соч., т. I, стр. 877). Однако, веря „только в республики“, Стасов не доходит до понимания подлинной сущности буржуазной демократии, и, говоря о демократических мероприятиях в странах Запада, якобы обеспечивающих подъем искусства, он явно преувеличивает их значение и не замечает, например, что большое развитие художественной промышленности в это время объяснялось не стремлением развивать искусство, а прежде всего соображениями торгово-коммерческого порядка представителей капиталистических стран, конкурирующих на мировом рынке. В очерк Стасова редакция „С.-Петербургских ведомостей“ внесла без ведома автора „поправки и урезки“ (II, 203). Вот почему критик решил издать свою работу отдельной брошюрой. Но и тут ему пришлось преодолевать цензурные препятствия. По поводу последних Репин, отзывавшийся об очерке Стасова очень хорошо („…столько энтузиазма, столько горячей правды и горькой правды с юмором“), писал его автору: „как же не запретить: живете в царстве чиновников и на них же нападаете!“ (II, 77, 87).