Татьяна Москвина - Всем стоять

В предисловии к монтажным листам редактор фильма Татьяна Смородинская называет Сокурова: «яростный революционер формы». По этой логике творчество Сокурова надо рассматривать в одном ряду с Тарковским, Фассбиндером, Бунюэлем, Антониони, Рене и т. д. Вряд ли надо ставить режиссера в столь неловкое положение. В его фильме нет ничего такого, чего не было бы уже в мировом кинематографе. Освоение открытий – закономерный и неизбежный этап, но ведь не яростная революция формы. Меня ничуть не раздражает откровенная цитатность и подражательность фильма, начинающаяся прямо с названия, как не раздражает таковая же цитатность и подражательность сегодняшней «молодой поэзии» – превращение стилевых открытий одиноких гениев в разменную монету, привычную речь, приобщение к утраченным, или неизвестным, или неосвоенным способам мышления и языка есть здоровое желание обновляющейся культуры выработать необходимый для нее тип человека, способного к мобильному, широкому, постоянному диалогу с любой традицией, любым стилем. В этом общем процессе Сокуров занимает свое бесспорное место.

Хотелось бы разобраться в другом – во-первых, с именем Андрея Тарковского, возникающим довольно часто рядом с именем Александра Сокурова; во-вторых, с упоминающимся в фильме «авангардистом Алейниковым» (имеются в виду братья Алейниковы, лидеры «параллельного кино»).

По типу героя, по способу контакта со зрителем Тарковский, как мне кажется, противоположен Сокурову. Никогда героем Тарковского не был человек духовно незначительный; режиссер русской «школы переживания», Тарковский стремился к непосредственному вчувствованию-вживанию своего зрителя в происходящее – отсюда его знаменитые «длинноты». Увеличивая сверхинформационную длительность действия, он добивался полного сопереживательного эффекта. Вот, падая, ушибаясь, приходя в отчаяние и снова надеясь, в муках и беспокойстве зритель ищет глину вместе с Бориской из «Рублева», вот вместе с Бертоном поглощает дьявольскую красоту мегаполиса в «Солярисе». Все это разумно и целесообразно. Но для чего невероятно долго зритель наблюдает толчею милиции в квартире Снегового, которого он вряд ли сумел разглядеть и запомнить, не то что полюбить? А подобных сцен немало в фильме, и именно они делают его двухсерийным.

Тарковский, полагаю, не был религиозен в точном смысле этого слова. Приверженность религии исключает «богоискательство» – чего же искать, когда любая религия есть полное всеохватывающее объяснение всего мира и назначения человека в нем. «Богоискательство» приводит, как правило, либо к атеизму, либо к мистике. Черная, мучительная, кошмарная мистика последних фильмов Тарковского, наверное, произвела впечатление на Сокурова – но мистика «Дней затмения» удручает своей несерьезной декоративностью, она ничем не оплачена и выглядит нарочитой завитушкой слога. Как в бульварном романе – в день затмения молодой человек отправился в морг, и там мертвый сосед предупредил его об опасности выхода «за круг». Только, в отличие от бульварного романа, слова Снегового: «Теперь твое место рядом со мной», – не нашли никакого развития, ведь лирическим волеизъявлением режиссер уничтожил опасный для героя город.

Слова «Алейников» и «авангардист» намекают, видимо, на возможность известных сопряжений между «Днями затмения» и «параллельным кино», любительской продукцией московских и ленинградских экспериментаторов. Именно в нем, по утверждению самих авторов «параллельного кино», зрителю предлагают взглянуть на «шизоидно-абсурдный мир» (см. «Советский экран», 1988, № 13), построенный на принципе импровизационного произвола. Импровизационный произвол отличает и «Дни затмения» – так, к примеру, большая часть музыки, звучащей в фильме, в самом деле списана с трансляции по радио: что нашли более или менее подходящее, то и вставили в картину. Нельзя сказать, чтобы вовсе не было попаданий: когда перед рассказом Вечеровского о родителях, крымских татарах, над тихим, мрачным поселком разливается песня «Выйду на улицу» в исполнении Стрельченко, это уместно и точно; но такие попадания крайне редки, в основном царят либо необязательность, либо прямая иллюстративность.

«Параллельное кино», плод озорства молодых людей не при должности, хорошо именно тем, что это озорство; господа Алогизм и Абсурд – важнейшие господа царства Комического – резвятся в «параллельном кино» вовсю. Но ни резвости, ни озорства, ни юмора, ни иронии не найдем в «Днях затмения», кроме того, этот мир не вовсе «беспричинно-следственный» и законченно абсурдный – в нем то и дело видны обрывки каких-то мнений и идей, причин и следствий, сюжета; образы исполнены мрачной многозначительности.