Юлий Айхенвальд - Вступление к сборнику «Силуэты русских писателей»

Безграничная природа творчества и связанный с нею момент иррациональности и бессознательности обусловливают собою и то, что, как мы уже отметили, критик объясняет писателя не только себе и другим, но и ему самому. В этом отношении критик гораздо компетентнее его. Обыкновенно писатель является не лучшим своим читателем. Он не всегда умеет правильно переводить себя с языка поэзии на язык прозы. Комментарий к собственному художественному тексту часто бывает у него мелок и непроницателен. Вообще, он может совершенно не знать всей глубины своих творений, не понимать, что он создал. Его иррациональное значительнее и больше его рациональности. Его критику дарят его страницы порою такие откровения, о которых сам он не помышлял, и субъективность критика из этих темных рудников извлекает новые и неожиданные клады. Кому принадлежат они? Неразрывной соотносительности писателя и читателя (критика), свободному союзу их двойного творчества. Можно даже так сказать, что всегда писатель меньше своих произведений. Творение больше творца. Это – потому, что индивидуальное вдохновение, как бы оно ни было высоко, не может быть оторвано от совокупного творчества самой природы. Искусство космично. Писатель – сотрудник. Он участвует в коллективном строительстве мира; его книга – дочь гетевских «великих матерей», и его личными устами, вещими устами избранника говорит все-таки общее, природа, само естество, – а природа в писателе – это по преимуществу его бессознательное, та сфера, в которой не умеет разобраться сам вдохновенный и восторгами объятый поэт, но в которую пытующими взглядами своими проникает вдумчивый критик-читатель.

Только в этой мистической форме осуществляется в сфере красоты единство личного и общего. Связать писателя с конкретной гражданской социальностью нельзя, и слишком поверхностно и хрупко было бы это соединение; но приобщить писателя к миру – это и можно, и должно. Личность глубже связана со вселенной, чем с государством. Связь с общим не предполагает непременно связи с частным; внутренняя связь с большим не предполагает непременно связи с меньшим. Через это меньшее, через головы современников, поверх эмпирического, писатель соединен с глубиною мира, и на него из этой глубины, из этой большой среды, идут влияния, более действенные, чем те, которые направляются от близкой периферии, от среды непосредственной и малой. И художники чувствуют это лучше всех. Припомним стихи Алексея Толстого:

Эта космическая основа искусства, его приобщенность ко вселенской тайне, делает художника выразителем первозданной сущности, которая и подсказывает, и нашептывает ему все то, что он повторяет в своих произведениях. Тайная грамота мира благодаря художнику становится явной. И поэтому, вследствие этого происхождения от самых недр бытия, все великие создания искусства, кроме своего непосредственного смысла, имеют еще и другое, символическое значение. В своих глубинах недоступные даже для своих творцов, они хранят в себе этот естественный символизм, они развертывают бесконечные перспективы и в земную, и в небесную даль. Понять искусство в этой его многосторонности, истолковать хотя бы некоторые из его священных иероглифов, – вот что составляет одну из высоких задач критика.

Во исполнение ее он должен как можно проникновеннее и теснее слиться с тем художественным явлением, которое он изучает; он должен изнутри сродниться с художником, перелить его душу в свою и свою душу в его; он должен, осуществляя имманентное отношение к искусству, не уходить от его произведения, а входить в него все глубже и глубже. Для того чтобы все это совершить, ему надо свою субъективность не подавлять, а, напротив, раскрыть ее свободно и доверчиво к самому себе. В области художественного слова критик приникнет к чужому слову и претворит его в свое. Волна искренних и нестесненных впечатлений донесет его до самой души поэта. Желанная соотносительность творца и критика сделает так, что читатель, над страницами писателя отдавшись самому себе, найдет и его. Вне субъективных впечатлений литература, как и вообще искусство, не существует. А от этих субъективных впечатлений перекинуть настоящий и надежный мост к объективности, к наукообразности, – кто сумеет? Замечательно, что от этого когда-то отказывался даже такой выдающийся историк литературы, как Лансон. Вот что говорит он в предисловии к 1-му тому своей «Истории французской литературы» (русск. перев. М., 1896, с. 6–8): «По какому-то гибельному суеверию, в котором не ответственны ни сама наука, ни ученые, явилось стремление навязать литературе научную форму и ценить в ней только одно положительное знание. Не следует упускать из виду, что история литературы имеет целью характеристику отдельных писателей и что в ее основе лежат индивидуальные впечатления, индивидуальные интуиции. Она изучает не виды или категории, но Корнеля, Расина или Гюго, и для изучения их она пользуется не такими приемами или опытами, которые могли бы быть повторяемы каждым и давали бы всегда неизменные результаты, а применением способностей, различных в каждой отдельной личности и дающих по необходимости относительные и недостоверные результаты. Ни по своей цели, ни по своим средствам литературные сведения не могут быть названы в строгом смысле научными. Не следует упускать из виду, что в литературе, так же как и в искусстве, существуют произведения, способность которых вызывать впечатления бесконечна и неопределенна и относительно которых никто не может утверждать, что он исчерпал все их содержание или нашел для них неизменную формулу. Но это равносильно признанию, что литература не может быть предметом точной науки; это – предмет умственных занятий, вкуса, наслаждения. Можно изучать литературу, но нельзя ее знать; ею можно заниматься, разрабатывать ее и любить».