Юрий Щеглов - «Затоваренная бочкотара» Василия Аксенова. Комментарий

У Аксенова существом той же семьи, что и бочкотара, является «Цапля» в одноименной пьесе 1980 года. Жалкая, в отрепьях, появляется она на горизонте, вызывая у одних брезгливость и презрение, а у других поклонение и любовь, и в финале торжествует, объединяя вокруг себя разношерстную компанию действующих лиц, в том числе и исправляющихся под ее взглядом злодеев (bad guys). Под конец она садится высиживать таинственное огромное яйцо, в котором, как мы догадываемся, заключено будущее человечества. Робкая, приниженная птица, из тех, что, по слову поэта, «мало значат» (Бродский), оказывается могущественной силой, неким таинственным излучением обезоруживающей хамов и бюрократов. В ее присутствии теряют силу власть и интриги, спадают искусственные наслоения и очищается первоначальный человеческий субстрат в тех, кто еще не потерян необратимо. Так, одна из самых свирепых преследовательниц Цапли («крупный женский общественник» Степанида) сбрасывает слои жира и фальшивые шары грудей, после чего «одежды обвисают на ней, и она идет рядом с Цаплей, жалкая, застенчивая и вполне человечная» (Аксенов 2003: 664). В повести «Пора, мой друг, пора» также провозглашается идеал простой безоружной человечности в противовес культу «кулака» и власти: «Жалкая личность лучше, чем сильная личность» (Аксенов 2009: 247). Другие герои Аксенова из семейства борцов и суперменов получают аналогичные уроки и переживают сходные метаморфозы, но в более трагических версиях. В «Рандеву» герой погребен в строительной яме, но тут же выходит из нее – сбросив с себя весь свой глейморизм и свойства «ренессансного человека» и скорее неживой, чем живой; проходя мимо молчаливой толпы своих друзей-знаменитостей, он направляется в сторону некой «маленькой дверцы». Надежда на спасение (духовное, если не телесное) снова приходит из феминативного источника: в дверце появляется жена героя, одинокая читательница в очках, всегда скромно остававшаяся на периферии его многошумной жизни.

Открывающаяся «маленькая дверца» в «Рандеву» многозначительна: такая дверца в ряде произведений служит инструментом почти волшебного спасения героя, его «ухода через стену» в последний момент (например, в финале «Приключений Буратино» А.Н. Толстого или в «Белой гвардии» М.А. Булгакова, сцена преследования Алексея Турбина петлюровцами; уход преследуемого героя почти что в стену в ряде немых приключенческих комедий и др.). «Смерть» героя в «Рандеву» не совсем обычна и имеет черты морального возрождения («Неужели спасен?» – восклицает герой, видя дверцу; Аксенов 1991: 298). Она несколько напоминает «смерть» двух заглавных героев в финале «Мастера и Маргариты», допуская какое-то неясное по своей природе продолжение существования и даже творчества в ином пространстве. Столь же неопределенна, по сути дела, и конечная судьба героев ЗБ, хотя об их физиологической смерти речь не идет.

Станция Коряжск – конец совместного пути; по слову старика Моченкина, «отседа нам всем своя дорога». Описание коряжского вокзала насыщено аллюзиями и символикой. Оборудованный по последнему слову техники, он изобилует автоматикой всех родов, но главная его достопримечательность – это «электрически-электронные часы, показывающие месяц, день недели, число и точное время» (стр. 68). Часы эти отсчитывают советскую хронологию: коронным ее моментом, отмеченным прохождением экспресса «Север – Юг», является, как известно, 19 часов 17 минут – 1917 [10]. Контраст между этим хронометрически точным временем и тем неопределенным, лишенным счета временем, в котором проходило путешествие, напрашивается на аллегорические интерпретации. Сам вокзал – «странное громоздкое сооружение <���…> со шпилем и монументальными гранитными фигурами представителей всех стихий труда и обороны» (стр. 67), то есть, по-видимому, одно из грандиозных, подавляюще-торжественных зданий сталинского барокко. Судя по статуям на темы «труда и обороны», можно полагать, что речь идет о постройке эпохи «высокого сталинизма», т. е. конца 1930-х годов. Как мы хорошо знаем, этот «классический» период, в свое время героизированный и воспетый представителями всех советских муз, вызывает у Аксенова, для которого он был порой детства, своеобразное чувство мрачной ностальгии. К этой «ядерной» исторической парадигме писатель обращается через голову своего собственного времени почти во всех своих произведениях, из нее стремится извлечь ключевые формулы и проникновенные истины о природе «советского столетия» – и с ее ветшающими эмблемами иронически разделывается при всяком удобном случае.