Сьюзен Сонтаг - Против интерпретации и другие эссе

Для анализа искусства такого типа – вроде бы как раз нуждающегося в различии, к упразднению которого я призывала, – необходимы термины наподобие «стилизации» или чего-то в этом роде. «Стилизация» отличает как раз такое произведение искусства, автор которого сознательно проводит далеко не само собой разумеющееся различие между содержанием и манерой, темой и формой. Когда это случается – когда стиль и материал настолько разведены и даже противопоставлены друг другу, – можно с полным основанием утверждать, что предмет искусно отделан (или с ним жестоко разделались) в том или ином стиле. Жестокость обращения стала тут почти правилом. Ведь когда предмет искусства мыслится как «содержание», он также оказывается подвержен износу. А поскольку определенные темы, по всеобщему разумению, стоят уже на грани такого износа, они все больше и больше поддаются подобной стилизации.

Сравним, к примеру, несколько немых фильмов фон Штернберга («Охотники за спасением», «Подполье», «Пристани Нью-Йорка») с теми шестью лентами, которые он снял в Америке уже в 1930-е годы с Марлен Дитрих. Лучшие из ранних работ Штернберга обладают ярко выраженными признаками стиля, чрезвычайно утонченным стилистическим обликом. И все же сюжетная линия матроса и проститутки из «Пристаней Нью-Йорка» – в отличие от приключений героини Дитрих в «Белокурой Венере» или «Распутной императрице» – не кажется нам стилистическим упражнением, тогда как в поздних фильмах Штернберга тон задает как раз ироническое отношение к содержанию (романтическая любовь, роковая красавица), восприятие тематики как интересной лишь в результате ее преломления, преувеличения – иными словами, стилизации… Живопись кубистов или скульптуры Джакометти не могли бы служить примерами «стилизации»: сколь ни велики в них искажения человеческого лица и фигуры, они не призваны сделать эти лицо и фигуру интересными . Примерами того, что я имею в виду, являются, скорее, картины Кривелли и Жоржа де Латура.

«Стилизация» в искусстве, в отличие от собственно стиля, отражает двойственное отношение к содержанию (симпатии тут противостоит презрение, одержимости – ирония). Подобная двойственность передается особым дистанцированием от предмета с помощью риторического наложения, каковым и является стилизация. Впрочем, как правило, в результате произведение либо становится предельно минималистским и репетитивным, либо различные его части как бы идут вразнобой, выбиваются из общего тона. (Удачный пример последнего – контраст между визуально блестящей развязкой «Леди из Шанхая» Орсона Уэллса и остальным фильмом.) Конечно, в культуре, приверженной утилитарности всякого творчества (особенно ценится польза нравственная) и обремененной бесплодной потребностью отгораживать искусство серьезное от развлекательного, эксцентрика стилизации приносит значительное и весьма значимое удовлетворения. Примеры такого удовлетворения я приводила в другом эссе, объединив их под названием «кэмп». Вместе с тем очевидно, что стилизованное искусство – ощутимо избыточное, лишенное гармоничности – никогда не будет великим.

Любого, кто использует сегодня понятие стиля, преследует мнимый антагонизм формы и содержания. Как избавиться от чувства, будто «стиль», вроде бы работающий по законам формы, разрушает содержание? Одно кажется очевидным: все утверждения об органичной связи стиля и содержания не будут хоть сколь-либо убедительными и не заставят критиков, выступающих с такими заявлениями, изменить формулировки, – пока само понятие содержания не будет поставлено на место.

Большинство критиков согласятся: произведение искусства не «содержит» никакого отдельного содержания (или функции, как в случае с архитектурой), которое лишь приукрашивается «стилем». Но мало кто из них обращается потом к позитивным следствиям того, с чем они, кажется, согласились. Что же такое «содержание»? Или, точнее, что остается от самого понятия содержания после того, как мы преодолели противопоставление стиля (или формы) и содержания? Ответ отчасти обусловлен тем фактом, что наличие в произведении искусства «содержания» – это, по сути, особая стилистическая условность. Задача, по-прежнему стоящая перед критической теорией, заключается в детальном изучении формальной функции содержания.

Пока эта функция не будет осознана и должным образом исследована, критики неизбежно будут и дальше относиться к произведениям искусства как к «высказываниям». (Это в меньшей степени применимо к абстрактным или ставшим преимущественно абстрактными видам искусства – музыке, живописи, танцу. В этих случаях, впрочем, критики не решили проблему – она была просто снята без их участия.) Разумеется, произведение искусства можно счесть высказыванием – то есть ответом на вопрос. На самом элементарном уровне в гойевском портрете герцога Веллингтона допустимо видеть ответ на вопрос о том, как выглядел герцог Веллингтон. К «Анне Карениной» можно отнестись как к исследованию проблем любви, брака и адюльтера. И хотя вопрос о том, в какой мере художественное изображение соответствует действительности, в значительной степени перестал быть актуальным, скажем, в живописи, такая адекватность все еще является весомым критерием оценки в большинстве откликов на серьезные романы, пьесы и фильмы. В критической теории это понятие существует довольно давно. По крайней мере со времени Дидро критический мейнстрим, апеллируя к таким внешне несхожим критериям, как правдоподобие и нравственная благопристойность, и вправду трактовал произведение любых искусств как высказывание, оформленное в виде произведения.