Константин Аксаков - Ломоносов в истории русской литературы и русского языка

Итак, вот его место в истории русской литературы; вот великое его в ней значение, как момента. Он кончил период национальных песен и начал новый период, ввел в новую сферу поэзии. Ломоносов был автор, лицо индивидуальное в поэзии, первый восставший, как лицо из этого мира национальных песен, в общем национальном характере поглощавших индивидуума; он был освободившийся индивидуум в поэтическом мире; с него началась новая полная сфера поэзии, собственно так называемая литература: этот подвиг ему принадлежит.

Нам, может быть, скажут, что Кантемир был прежде Ломоносова, но Кантемир не имел никакого значения; он нисколько не вытекает из истории нашей литературы, на которую он и не имел влияния. Что же касается до того, что он является с именем, то мы уже упомянули, что известность имени еще ничего не значит и может произойти случайно от внешних причин; надобно, чтобы имя было не на произведении, но в произведении, если будет понятно такое выражение. Здесь мы можем сказать, что произведения принадлежали Кантемиру, но в отношении поэтическом мы не видим их запечатленными его личностью, его как автора. Кантемир был острый человек, что выражается в его сочинениях, и больше ничего; он был человек посторонний в нашей литературе; деятельность его в ней не была действительна. Самое то, что он известен, как сатирик, свидетельствует его отрицательное отношение к русской литературе. Во время Петра Великого, время сокрушения старого, могло возникнуть такое направление, одностороннее и не животворное, порожденное одною стороною великого дела. Итак, о Кантемире больше говорить не будем; острота его нравилась Феофану Прокоповичу [10], который, может быть, был наклонен несколько и сам к сатирическому, насмешливому направлению, – и он написал к нему послание, начинающееся:

Что касается до новых форм поэзии, то не здесь находим мы осуществляющимся значение Ломоносова, не смотрим на него как на первого их вводителя; они известны были и до него. Кантемир писал сатиры и оды. Драмы, конечно, в самом грубом их виде, мы находим еще прежде у Симеона Полоцкого, у св. Димитрия Ростовского; сама царевна София Алексеевна [11]была драматической писательницей. К нам пришло это вместе с чужеземным католическим направлением с юга из Киева, где всякий выходящий из Академии [12]должен был написать драму; мы знаем, что и Феофан Прокопович и Стефан Яворский [13]не избежали этой участи. Так формы поэзии, формы вненациональной песни, были известны нам и до Ломоносова; но они были известны только со своей внешней стороны; все эти произведения поэзии уже не национальной, но поэзии литературной, существовали у нас только по форме, что еще ничего не значит; все это было только свидетельством того, что национальная сфера поэзии не могла уже обнимать всего, не была уже действительностью и должна была разрешиться, чтобы перейти к новой сфере, что, следовательно, возникала потребность новой жизни; это совершалось в то время – последнее время до Петра – и в государстве, о чем говорили мы выше. Наконец явился Ломоносов, и вместе с ним начался у нас новый период поэзии; на национальных песнях воздвигалась собственно так называемая литература.

Мы определили значение Ломоносова как момента, момента в самом себе, in abstracto; момент, будучи сам в себе действительным, необходимо переходит в жизнь, осуществляется. Как же осуществляется этот момент?

Наше внимание должно быть обращено на самое осуществление момента вообще, и именно осуществление момента в искусстве.

Общее, и именно искусство как общее, мы сказали уже, не остается таковым, но переходит в действительность для того, чтобы проявиться. Когда искусство, из отвлеченного собственным необходимым движением, переходит в действительность, стремясь к своему проявлению, оно определяется согласно с внутренним его развитием и в то же время созидает образ, вполне соответствующий его определению и переводящий его вовне. Этот образ является непосредственно конкретным, возникает на отдельном чувственном предмете, который теряет тогда свое отдельное значение как предмет и становится материалом; искусство, избирая материал, находит его сообразным с своим требованием; он относится здесь постольку, поскольку он удобен для воплощения сущности искусства. Так, архитектура берет многоразличную массу, удобную для ее проявления; так, скульптура берет белый мрамор, живопись – краски, музыка – звук, поэзия – слово; всюду материал теряет значение сам для себя . Искусство выражается в нем, но это нисколько не значит, чтобы материал, который избирает оно как материал только сам по себе уже, как нечто отдельное, заключал его в себе; не таково его отношение к нему. Мрамор, неорганическая громада, еще нисколько не скульптура, удостоивающая брать его своим материалом только; и не все то, что произведено из мрамора, есть произведение скульптуры; все зависит от того, чей молот застучит по его крепкой поверхности: молот ли ремесленника или художника. Только при определении, получаемом через искусство, вмещает материал его в себе; это определение исторгает его, освобождает его от массы, вся тяжесть, вся недвижность, вся случайность отпадает от него, и он, переставая быть материалом по себе, как скоро коснется до него искусство, становится соразмерным, вольным его выражением: