Юрий Тынянов - Поэтика

Полемизирующая направленность статьи Тынянова связывается в первую очередь со взглядами Л. Деллюка (см. особенно его книгу "Фотогения кино". M., 1924) и Б. Балаша - прежде всего с его книгой "Видимый человек" (М., 1925; в том же году вышла в Ленинграде в другом переводе и под другим заглавием - "Культура кино"). Тынянов многократно обыгрывает ключевые слова этих авторов - "видимый человек" ("видимая вещь"), "фотогения". Статья Б. Балаша "О будущем фильма" вызвала ответные статьи С. М. Эйзенштейна, весьма близкие по основным своим положениям к работе Тынянова (см.: Т. Селезнева. Киномысль 1920-х годов. Л., 1927).

Проблематика кинематографа как самостоятельного вида искусства а разрабатывалась в те годы усилиями многих исследователей, шедших нередко в одном направлении. Суждения Тынянова пересекаются не только с работами Б. М. Эйхенбаума (см. в сб. "Поэтика кино" статью "Проблемы киностилистики"), В. Б. Шкловского (см. особ. в его кн. 1927 г. "Их настоящее" статью "Основные законы кинокадра" б, где сформулированы положения об экранной глубине, развитии "языка" и "грамматики" кино как накоплении условностей, кадре как знаке - ср. прим. 9), но также с работами Л. В. Кулешова, С. М. Эйзенштейна, писавшимися в те же годы и несколько позже. Более всего этих точек пересечения в концепции монтажа. В 1916 г. группа Кулешова объявила монтаж основным кинематографическим средством, подчеркнув вторичность материала (см. главу "Монтаж" в кн.: Л. Кулешов. Искусство кино (мой опыт). Л., 1929); режиссерская практика Кулешова разъяснялась на протяжении 20-х годов в его статьях и лекциях (в Первой государственной кинематографической школе и др.) и стимулирующе влияла на теорию кино. В 1926 г. в предисловии к книге С. А. Тимошенко "Искусство кино и монтаж фильма. Опыт введения в теорию и эстетику кино" (издание ГИИИ), представлявшей собой "своеобразный каталог наиболее распространенных и основных приемов монтажа", А. И. Пиотровский писал о необходимости изучения монтажа, который с каждым днем все более и более определяется как "специфическое обличье" кино, но отмечал, что "тема эта, за исключением работ Кулешова и Беленсона, никак не разработана в русской литературе" (стр. 6).

а Среди первых попыток научного исследования кино можно назвать книгу Р. Гармса "Философия кино" ("опыт философии, эстетики и метафизики фильма"), переведенную на русский язык сразу вслед за выходом на немецком (Л., 1927; издание ГИИИ) и представляющую собой подробный свод точек зрения на новое искусство (см. среди прочего о взглядах О. Шпенглера, стр. 32-33). В ней зафиксировано характерное для западного киноведения тех лет чисто техническое понимание монтажа.

6 Эта и значительная часть других работ Шкловского о кино вошли в его кн. "За сорок лет" (М., 1965).

Сборник "Поэтика кино" продвинул вперед киноведение вообще и особенно теорию монтажа (см. характерное для "нового" периода утверждение: "Роль в кино создается монтажом". - В кн.: С. Д. Васильев. Монтаж кинокартины. Л., 1929; см. главу "Монтаж как самостоятельный художественный фактор", стр. 51). Ср., однако, в книге, вышедшей одновременно со сборником: "Следует бороться с распространяющимся за последнее время среди наших лучших режиссеров мнением, что монтаж - главная и чуть ли не единственная форма творчества в кино. Мы не говорим уже о том, что среди людей кино, особенно у нас, распространено наивное мнение [...] что монтаж - это особая стихия, свойственная, в отличие от других видов искусства, только кино" (Г. Болтянский. Культура кинооператора. М.-Л., 1927, изд. ГАХН, стр. 56).

Эйзенштейновская теория монтажа, так же как литературная теория Тынянова, утверждала представление о художественном явлении (будь это кинофильм или литературное произведение) как о системе средств, а не о наборе "хороших" средств, настаивала на функциональном значении любой части целого произведения ("Сущность кино надо искать не в кадрах, а в сопоставлении кадров [...]" - С. Эйзенштейн. Избр. произведения, т. 2. М., 1964, стр. 277). Представляется характерной близость полемического понимания Эйзенштейном монтажа как столкновения, а не сцепления кадров ("За кадром", 1929, - там же, стр. 289-290 и др.) и тыняновской мысли о "скачковости" кино (не "связь", а "смена" кадров; см. особенно гл. 10). Постоянное обращение Тынянова в этой работе к вопросу об эволюции приемов кино заставляет увидеть в этом параллель к его пониманию литературной эволюции, формирующемуся в эти же годы. Мысль Тынянова об "окрашенности" одного кадра другим, развившаяся также из литературной его теории (закон "тесноты стихового ряда"), оказывается в прямой близости к мыслям Эйзенштейна о "доминанте монтажа" - и "куске - указателе, который сразу "окрестит" весь ряд в тот или иной признак" (т. 2, стр. 46).