И. Кравченко: Пинакотека Брера

Художник обратился к распространенной иконографии, в соответствии с которой в ренессансном искусстве изображали святого Себастьяна. Сильная и стройная фигура святого, возведшего глаза к небу в молчаливой молитве, занимает всю высоту картины. Он стоит, привязанный к дереву и пронзенный стрелами, в античной позе хиазма, то есть опираясь на одну ногу и перенеся на нее центр тяжести, отчего тело приобретает красивый S-образный изгиб. Такие изысканные очертания фигуры явно навеяны работами художников Тосканы и прежде всего Филиппо Липпи и Сандро Боттичелли, чьи произведения Либерале мог видеть во время своей работы в тех краях. У ног святого, попирающего растрескавшийся камень, валяется разбитая колонна — символ рухнувшего языческого мира, а также виден лук, из которого расстреливали Себастьяна, и колчан со стрелами.

Позади мученика уходит вдаль улица Венеции. Художник объединил два плана: монументальный первый и перспективно углубляющийся второй, отчего картина приобрела пространственное разнообразие. Несколько жителей с любопытством выглядывают из окон своих палаццо, а другие горожане катаются на лодке по водам канала и мирно беседуют, в общем, продолжается будничная жизнь. На этом фоне разворачивается драма, словно наполненная мощными звуками органа, недаром святой Себастьян выглядит гигантом по сравнению с людьми позади него. Умением сопоставить простое человеческое существование и подвиг, обыденное и из ряда вон выходящее, поместить непривычное в повседневный контекст и тут же выделить из него — всеми этими приемами владели лучшие венецианские мастера.

Творчество такого необычного художника, как Кривелли, принадлежит венецианской школе кватроченто. Ее богатый колорит, восходящий к традициям византийской живописи и интернациональной готики, соединился с любовью художников XV века к изображению, украшенному многочисленными подробностями, и достижениями ренессансных мастеров в передаче пространства и объема. Но в работах Кривелли колористическое и декоративное богатство достигает своего апогея, отчего искусство мастера являет собой настоящий пир для глаза. Примером является данная центральная часть алтаря, написанного художником для собора небольшого городка Камерино в области Марке. Другие алтарные панели рассеяны по музеям, но «Мадонна со свечой» позволяет представить, какое дивное впечатление производил полиптих.

Изображенное словно увидено сразу с трех точек зрения — сверху, прямо и снизу, поэтому живописное пространство раскрывается навстречу созерцающему картину. Дева Мария восседает на троне, на Ее коленях играет Младенец. Его поза отличается живостью и непринужденностью, Он смотрит на зрителя, в то время как Богоматерь погружена в себя, а Ее облик сдержан. На голове у Царицы Небесной корона, прическа украшена спускающейся на плечи вуалью, темное парчовое покрывало с золотистым орнаментом и красное платье оттеняют друг друга. Позади Мадонны натянута ткань, образующая над Ней балдахин, поверх него и по сторонам от трона, рисуя форму мандорлы, свисают пышные гирлянды из плодов и листьев. Маленький Христос держит в руке грушу, символизирующую то же, что и яблоки, изображенные здесь, — первородный грех человека, искупить который Ему предстояло. У выложенного цветным мрамором трона с покрытым ковром подножием стоит ваза с цветами: белыми лилиями, означающими непорочность Девы Марии, и розами, с которыми Ее сравнивали, называя «розой без шипов». Повышенная декоративность картины, усиливающаяся ее вытянутым форматом, сочетается с умелой объемно-пластической моделировкой и виртуозным использованием перспективы.

Внизу, у подножия трона, прикреплена к полу тонкая свеча, тень от нее падает на мрамор, давая почувствовать, насколько хорошо Кривелли, как ренессансный художник, понимал законы соотнесения малого и большого. Он дает рассмотреть в своей работе каждую деталь и все вместе, ощутить, какое сильное смысловое поле распространяют вокруг себя его предметы, например эта помещенная на первом плане свеча, перекликающаяся с образом Мадонны.

Художник, чье имя до сих пор точно не установлено, поэтому условно названный по одному из своих произведений, работал в Ломбардии. Данный алтарный образ был написан им по заказу миланского герцога Лудовико Марии Сфорцы, прозванного Моро, и находился в церкви Сант-Амброджо ад Немус.