Генрих Вёльфлин - Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение

Таким образом, классическое искусство можно сравнить с развалинами никогда не бывшего вполне законченным строения, первоначальную форму которого приходится восстанавливать на основании рассеянных далеко друг от друга обломков и страдающих неполнотой сведений, и, быть может, совсем даже не неверно утверждение, что никакая эпоха во всей истории итальянского искусства не известна нам столь мало, как золотой его период.

У истоков итальянской живописи стоит Джотто. Это он развязал искусству язык. То, что написано им, наделено даром речи, и его повествования переживаются нами. Джотто осваивает широкие просторы человеческого восприятия, он изображает библейские повествования и легенды о святых, и всякий раз это становится живым, убедительным событием. Эпизод ухватывается им в полном его объеме, и вся сцена преподносится нам с полнотою впечатления от окружающей обстановки — так, как она и должна представляться нашему взору. Джотто перенимает тот исполненный сердечности подход к истолкованию повествований священной истории с наделением их задушевными черточками, который доводилось в те времена встречать у проповедников и поэтов, принадлежавших к направлению св. Франциска. Однако существенная часть вклада Джотто не в поэтической изобретательности, но в художественном изображении, в придании зримого облика тому, что прежде никто не изображал. Его взор был открыт навстречу выразительному в явлении, и, возможно, никогда живопись не расширяла свои выразительные возможности так значительно за один прием, как это произошло при нем. Однако Джотто не следует представлять каким-то христианским романтиком, как бы не выпускающим из рук томик сердечных излияний какого-нибудь францисканского монаха [3] Г. Вёльфлин обыгрывает название труда Г. В. Вакенродера «Сердечные излияния монашествующего любителя искусств», Берлин, 1797, являющегося классическим для эпохи немецкого романтического возрождения. — Прим. из английского перевода. Прим. перев. , а его искусство — расцветшим от дыхания той великой любви, с которой святой из Ассизи свел небо на землю, а мир превратил в небо. Джотто вовсе не мечтатель, но человек действительности; он не лирик, но наблюдатель: как художник, он никогда не распалял себя до захлестывающей с головой выразительности, но всегда говорил веско и отчетливо.

Что касается глубины восприятия и силы страсти, то здесь Джотто будет превзойден другими. Скульптор Джованни Пизано более душевен в своем капризном материале, чем художник Джотто. Нигде история Благовещения не преподается в духе эпохи с большей нежностью, чем то было сделано Джованни на рельефе кафедры [церкви Сант Андреа] в Пистойе, а в его исполненных страстности сценах нас опаляет горячее дыхание Данте. Однако это-то и было пагубой для Пизано. В своей выразительности он ниспровергает сам себя. Чувственное выражение прямо-таки истребляет телесную сторону, так что здесь искусство обрекается на вырождение.

Джотто спокойнее, холоднее, умереннее. Он неизмеримо популярнее, поскольку понять его в состоянии каждый. Все грубовато-народное ему куда ближе, нежели утонченное. Постоянно сохраняющий серьезность и устремленный на все значительное, он ищет действенность своего искусства в ясности, а не в изяществе линии. В глаза бросается то, что в нем нет и следа мелодичных линейных прорисовок одеяний, ритмически-энергичной поступи и позы, являвшихся элементами стиля того времени. В сопоставлении с Джованни Пизано он тяжеловесен, а с Андреа Пизано, мастером бронзовых дверей Флорентийского баптистерия — просто уродлив. Изображение замерших в объятии женщин и рядом с ними — служанки-провожатой на принадлежащей Андреа «Встрече Марии с Елизаветой» подобно песне, у Джотто же обрисовка чрезвычайно жестка, но притом в высшей степени выразительна. Незабываем абрис его Елизаветы (Падуя, Капелла дель Арена), склонившейся в поклоне и в то же время заглядывающей Марии в глаза; в случае же Андреа Пизано остается лишь воспоминание об изящном волнении и созвучии изогнутых линий.