Генрих Вёльфлин - Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение

Гирландайо — отобразитель, а не повествователь. Ему доставляет радость объект как таковой. Он изображает чрезвычайно живые лица, однако Вазари заблуждается, когда превозносит его за отображение душевных движений. Ему куда лучше удается спокойное, а не подвижное. Такие темы, как «Избиение младенцев», выходят у Боттичелли куда лучше, чем у Гирландайо. Как правило, он держится упрощенного и спокойного изображения и лишь кое-где воздает должное склонности эпохи к движению — в фигуре торопливо пробегающей служанки или чего-то в том же роде. В его наблюдениях никогда нет задушевности. Хотя во Флоренции того времени чрезвычайно настойчиво занимались моделировкой и анатомией, техникой цвета и световой перспективой, Гирландайо вполне удовлетворяется общедоступными достижениями. Он совсем даже не экспериментатор, не первооткрыватель в области живописи: это художник, получивший усредненное для своего времени образование, и берущийся на его основе за новые способы монументального воздействия. От малого стиля он выводит свое искусство к области больших объемных воздействий. Гирландайо обилен и в то же время ясен, он параден и зачастую даже велик. Во всем искусстве XV в. нет ничего подобного процессии пяти женщин в сцене «Рождения Марии». А предпринятые им поиски в композиции, как, например, выстраивание повествования вокруг центра и разработка угловых фигур, таковы, что непосредственно на них могли базироваться мастера чинквеченто.

При этом, однако, следует воздержаться и от переоценки вклада, сделанного Гирландайо. Его росписи в Санта Мария Новелла были завершены около 1490 г., а тут же вслед за этим Леонардо создал «Тайную вечерю», и, находись она во Флоренции, так чтобы их можно было сравнить, «монументальный» Гирландайо разом предстал бы в высшей степени бедным и ограниченным. «Тайная вечеря» — произведение, куда более величественное по форме, форма и содержание растворяются здесь друг в друге без остатка.

Иногда о Гирландайо безосновательно утверждают, что он обобщил достижения флорентийского кватроченто; на самом деле это в высшей степени относится к Леонардо да Винни (род. 1452). Он чуток в наблюдении частного и величествен в ухватывании общего; он выдающийся рисовальщик, но также и великий живописец. Нет художника, чьи специфические проблемы Леонардо не разработал бы и не двинул дальше, а по глубине и полноте личности он превосходит всех.

Леонардо принято рассматривать в одном ряду с представителями чинквеченто, и потому часто забывают, что был он лишь ненамного моложе Гирландайо и даже старше Филиппино. Леонардо работал в мастерской Вероккьо, где вместе с ним учились Перуджино и Лоренцо ди Креди. Последний был звездой, которая не светит сама, но получает свет от других, его картины производят впечатление прилежных школярских упражнений на заданные темы. Перуджино, напротив, вносит много своего, и роль его во флорентийском искусстве в целом чрезвычайно значительна, о чем еще будет сказано ниже. Воспитанные Вероккьо ученики прославили его школу. Очевидно, то была наиболее разносторонняя во Флоренции мастерская. Синтез живописи и скульптуры был особенно благотворен потому, что именно ваятели были склонны методически взяться за натуру, и опасность оказаться в тупике произвольно-индивидуального стиля была в их случае куда менее значительна. Как можно полагать, между Леонардо и Вероккьо существовало и некое внутреннее родство. От Вазари мы знаем, сколь близко соприкасались между собой их интересы и как много нитей, выпряденных Вероккьо, продолжил Леонардо. И тем на менее, глядя на картины ученика, приходишь в изумление. Когда один только ангел на картине Вероккьо «Крещение Христа» (Флоренция, Академия изящных искусств [ныне — Уффици]) (рис. 155) трогает за живое, словно голос из другого мира, насколько несопоставимой со всеми флорентийскими Мадоннами кватроченто представляется такая картина, как «Мадонна в гроте» [Париж, Лувр] (рис. 8)!

Коленопреклоненная, склоняющаяся вперед Мария изображена не в профиль, но спереди. Правой рукой она обхватывает маленького Иоанна, с истовой молитвой выдвигающегося вперед к Христу, и за его движением следует ее раскрытая и парящая, изображенная в необычном ракурсе, левая рука. Сидящий на земле младенец Христос отвечает благословляющим жестом. Его поддерживает большой прекрасный ангел, также коленопреклоненный. Это единственная фигура, которая смотрит из картины, а указующая правая его рука еще усиливает связь со зрителем: изображенная чисто в профиль, рука эта проста и ясна, как путевой указатель. Вся группа — в причудливом и диком, исполненном таинственности окружении скал, меж которых местами проглядывают пейзаж и свет.