Виталий Манин - Шишкин

В 1890-е годы колорит живописца достиг той меры, которая не позволяла перейти грань между реальностью и вымыслом. Простые, казалось бы, сюжеты отличались глубиной эмоционального переживания. Картина В лесу графини Мордвиновой. Петергоф (1891) с некоторой натяжкой может быть отнесена к «пейзажу настроения». С холста встает дремучая Россия. Мир леса исполнен предчувствий. Таинственная темнота его вызывает мрачные воспоминания, создает беспокойство. Легкость исполнения, то есть то, что считается мастерством, доставляет эстетическое удовольствие совпадением смысла и характера интерпретации сюжета.

Картина Дождь в дубовом лесу (1891) завершает «настроенческий» пейзаж в творчестве Шишкина. Художнику удивительным образом удалось передать влажное дыхание природы и самочувствие человека, выраженное через состояние погоды. Природа, как бы посвежевшая от дождя, дышит. Художник нигде не форсирует настроение. Цвет также предельно натурален, не допускает гиперболы. «Подробное» знание леса и вообще природы, тщательная проработка деталей, увлечение природной материей вовсе не несет в себе некого натурализма или неумения обобщать. В «подробном» живописании содержалась своя эстетика. Не поняв этого, невозможно разобраться и оценить творчество Шишкина. При этом художник в общей композиции никогда не терял чувства масштаба. В картине Дубовая роща (1887) кора дубов прописана предельно точно. Морщины «завинчены» вдоль стволов в стремительном движении. Трава с цветами на переднем плане выписана столь же внимательно. Кажется, каждый дубовый лист отмечен своим блеском. И в этом тщательно переданном предметном мире звучат своя выразительность, свое обаяние, своя красота. Между тем обилие деталей, скрупулезная их выписанность не затмевают впечатления величественности композиции, не отвлекают на себя внимания. Дальний план — убывающий в силе цвета лес, стволы дубов и розовеющее в перспективе небо — написан почти эскизно, что не замечается, так как выразительные дубы обретают символическое значение. Они подобны циклопическим существам, замершим во внутреннем борении. Два дуба слева будто переплелись в схватке. Их конвульсивные мощные ветви сцепились в борьбе. Барочная форма ветвей дополняется завинченным рисунком коры, подобным берниниевским колоннам. Несмотря на видимую устойчивость и монументальность композиции, она вся во внутреннем движении, беспокойна. Беспокойство ей придают тени, движущиеся по стволам деревьев и по поляне; разбегающиеся, будто отклонившиеся в схватке дубы; мощные, сцепившиеся в борьбе ветви, величиною со ствол; цветовые массы то сгущающиеся, то разряжающиеся. В целом же ансамбль композиции, рисунка и цвета рождает ощущение титанической мощи природы, где каждое дерево — символ титанической борьбы. Впечатление архаичности пейзажа подкрепляется его безлюдностью. За видимой натуралистичностью исполнения возникают ассоциации, вызывающие образы фантастической мощи. В картине содержится какое-то вненациональное, неситуационное значение. Через предмет просматривается сокрытый ассоциативный слой. В этом странном сочетании предельной натурности реализма и определенной символичности, скрывающей смысл реальных значений, рождается барочный образ Дубовой рощи. Отгадка этого феномена лежит, видимо, в том, что искусство, в каких бы художественных формах оно ни воплощалось, таит в себе некие общие закономерности, способные проявиться помимо установленных методологических условностей творчества. Так, символ — не обязательная принадлежность символизма, ассоциации — вовсе не противопоказаны реализму с его пафосом предметности, а экспрессия, даже в ее острых формах, присуща не только экспрессионизму; импрессионизм заложен уже в реализме, особенно в пленэрной его фазе. Смена формы не означает утраты сущностных категорий искусства, способных проявиться почти в любой форме искусства. Между тем художественные доктрины, методологические концепции связывают свободное проявление художественной истины.