Михаил Алпатов - Всеобщая история искусств. Искусство древнего мира и средних веков. Том 1

Если архитектору при самом остром чувстве реальности все же свойственна некоторая алгебраичность мышления, да и скульптор обычно совлекает с живни ее многокрасочный, пестрый покров, то сила живописца определяется в значительной степени меткостью его зрительных восприятий, чувствительностью его сетчаткщ способностью его всем существом своим отвечать на богатство в многообразие своих впечатлений и создать из них художественный образ.

Разумеется, что необходимость художественного претворения жизненных впечатлений в живописи не меньшая, чем в скульптуре. Как скульптор мыслит в камне и объемах, так живописец мыслит в красках, график — в пятнах и линиях. Между тем эта сторона живописи часто недооценивается: опасность уничтожения материала существует для живописца не в меньшей степени, чем для скульптора. Художники, искавшие обмана зрения, чаще всего обращались к живописи. Недаром и Белинский признавал, что живописец более зависит от «уменья писать с натуры», чем отдающийся своему воображению поэт. Между тем великие мастера не стыдились того, что в картинах их заметны отдельные мазки, а штрихи рисунка похожи на каллиграфические росчерки.

Двуединство живописного образа заключается в том, что красочные пятна служат украшением холста, связаны ритмом и гармонией с соседними пятнами и линиями, и вместе с тем каждое пятно замещает собою предмет, изображает все то, что стояло перед художником или его внутренним взором, когда он создавал картину. Этому соответствует и то, что каждый штрих и мазок выражается в картине в плоскостной форме и вместе с тем служит характеристике трехмерного предмета. Живописцы «переводят» на плоскость или «выражают» на плоскости трехмерный мир, и это в одинаковой степени относится к новой живописи, которая стремится вызвать впечатление пространственной глубины, и к живописи древнейшей, которая ограничивалась передачей только отдельных тел и не знала перспективы.

Живописец пользуется различными красочными средствами и материалами в зависимости от того, какие стороны жизни он стремится запечатлеть. В тех случаях, когда отдельные мастера не понимали, не чувствовали своего материала, они обедняли свое искусство. Зато какой красоты и силы воздействия достигали живописцы, которые «мыслили в материале»!

В мозаиках, выполняемых из кусочков смальты, немыслима мягкая моделировка или выражение свободного штриха. Зато в мозаике с ее чистыми тонами глубоко оправдан расчет на слияние отдельных цветовых пятнышек в глазу зрителя, и эту сторону мозаики широко использовали великие мозаичисты древности. Наоборот, душою масляной живописи (что, к сожалению, забывают современные художники) являются так называемые лиссировки, такое накладывание красочных пятен, при котором один тон просвечивает сквозь другой. Лиссировки служили прекрасным средством великим мастерам масляной живописи, особенно когда перед ними стояла задача передачи не только цвета предметов, но и их оттенков и красочных отражений. Душа акварельной живописи, как говорит самое название, — это вода, которой разводится краска и которая делает ее такой прозрачной, что сквозь нее просвечивает белая бумага. Акварель сохраняет водянистый характер даже после высыхания краски. Напрасно акварелист стал бы тягаться с масляной живописью в передаче сочных, глубоких тонов — он никогда не достигнет такой насыщенности цвета. Зато для передачи воздуха, света, воды и влажной атмосферы язык акварели незаменим.

Как известно, в природе не существует чистой линии. И все же художник-график передает с помощью сочетания линий объемные предметы, пространство и даже самую воздушную среду, то накладывая линии параллельными рядами, так, что они сливаются и образуют пятно, то очерчивая линией границы предметов, то воссоздавая объем, то передавая размашистым контуром движение тел.

Существует бесконечное количество способов ведения линии. Но главное зависит от того, воспринимаются ли начертанные линии как непосредственный след движения руки художника либо, наоборот, все штрихи подчиняются строгой закономерности и художник остается как бы скрытым за кулисами. Эти два графических приема соответствуют лирике и эпосу в поэзии.

Кроме важнейших видов изобразительного искусства, имеется еще множество промежуточных. Главным среди них является рельеф. Его родство со скульптурой и живописью бросается в глаза с первого же взгляда. Рельеф обладает трехмерностью, как скульптура, и вместе с тем он стелется по плоскости, как живописное изображение. Если мысленно превратить какой-либо рельеф в скульптуру путем усиления его объемных форм, из этого не возникнет полноценной круглой статуи. Обрисуем контурной линией фигуры рельефа, и это не породит графического образа, так как линия не будет обладать такой же степенью выразительности, какой обладают линии в произведениях графики. Все это говорит, что рельеф — это не простой компромисс между двумя видами искусств, а скорее такое же их объединение, какое лежит и в основе песни, сливающей воедино звук и слово, музыку и поэзию.