Умберто Эко - Шесть прогулок в лесах

Он отправился в путешествие.

Онизведал тоску пароходов, утренний холод после ночлега в палатке, забывался, глядя [106] на пейзажи и руины, узнал горечь мимолетной дружбы.

Он вернулся.

Он выезжал в свет и пережил еще не один роман. Но неотступное воспоминание о первой любви обесцвечивало новую любовь; да и острота страсти, вся прелесть чувства была утрачена.

Можно сказать, что Флобер постепенно убыстряет время дискурса, поначалу для того, чтобы оно соответствовало ускорению фабульного времени. Но затем, после пробела, он прибегает к обратному приему и передает очень долгое фабульное время очень коротким дискурсным. Мне кажется, что здесь перед нами — пример остранения, которое достигается не семантическими, а синтаксическими средствами, которое заставляет читателя «переключать скорость» на протяжении этого незамысловатого, но так красноречиво зияющего пробела.

Итак, время дискурса есть результат совокупности приемов, которые обусловливают читательскую реакцию, равно как и время чтения.

Теперь можно вернуться к вопросу, которым мы задались по поводу Мандзони. Зачем ему понадобилось вставлять в текст [107] длинную историческую справку о «брави», хотя он заранее знал, что читатель все равно проскочит эти страницы? А затем, что даже на то, чтобы перелистать страницы, требуется определенное время, или, по крайней мере, у читателя все же остается впечатление, что он теряет какое-то время, хотя и экономит гораздо большее. Читатели сознают, что пропускают кусок текста (и, возможно, клянутся про себя, что потом обязательно его прочитают), и им нужно убедительно дать понять, что они пропускают страницы, содержащие важную информацию. Автор не просто доводит до читательского сведения, что факты, подобные тем, о которых он повествует, действительно имели место; он еще и дает понять, насколько прочно его частная история увязана с Историей. Если вы смогли это понять (даже и пропустив страницы, рассказывающие о «брави»), жест дона Абондио, оправляющего воротник, обретает куда больший драматизм.

Как может текст диктовать читателю скорость чтения? Это, пожалуй, проще понять, если обратиться к примерам из области архитектуры и живописи.

[108] Принято считать, что существуют формы искусства, в которых длительность времени играет особую роль и где дискурсивное время совпадает с «временем чтения»: прежде всего это имеет место в музыке, а еще в кинематографии. В кинематографии время дискурса совсем не обязательно совпадает с фабульным, в музыке же все три времени абсолютно равнодлительны (если только не считать, что фабула — это смена музыкальных тем, а дискурс — их интерпретация; тогда сюжет возникает из вариаций или возврата к более ранним темам, как, например, у Вагнера). Эти временные виды искусства допускают лишь «время перечтения», поскольку зритель или слушатель может смотреть или слушать снова и снова — современные пластинки, пленки, компакт-диски и видеокассеты существенно облегчили этот процесс.

Пространственные же виды искусства, такие как живопись и архитектура, на первый взгляд, напротив, никак не связаны со временем. Они, разумеется, могут являть материальные свидетельства физического старения (тем самым они рассказывают [109] нам о своей истории), но чтобы ими насладиться, казалось бы, не требуется времени. Впрочем, в любом произведении художника, скульптора или зодчего заложено время осмотра. В любую скульптуру или постройку заключено минимальное время, необходимое для их разглядывания, — длительность его определяется сложностью их структуры. На осмотр Шартрского собора можно затратить целый год, так в итоге и не постигнув всего многообразия скульптурных и архитектурных деталей. Библиотека Бейнеке в Йеле с ее четырьмя одинаковыми стенами и симметричными окнами требует меньше времени для осмотра, чем Шартрский собор. Сложный архитектурный декор как бы навязывает себя зрителям, поскольку чем больше в нем деталей, тем дольше их разглядывают. Некоторые живописные произведения рассчитаны на многократное рассматривание. Возьмем одну из картин Джексона Поллока: на первый взгляд перед нами полотно, которое достаточно осмотреть самым поверхностным образом (при этом зрителю доступен лишь простейший план), однако при дальнейшем рассматривании [110] выясняется, что полотно, по сути, следует воспринимать как фиксацию следов процесса его создания, и — как это бывает в лесах и в лабиринтах — довольно трудно решить, какая дорога является основной, откуда начать, в какую сторону пойти, чтобы найти закрепленные следы действия, результата размазывания краски.