В Михалкович - Поэтика фотографии.

Линии столь важны для выразительности кадра, что авторы порой стремятся подчинить им даже цвет. Цвет обладает собственной экспрессией - недаром говорится о теплых и холодных тонах, об их насыщенности. Но когда цветовые пятна размещены на изобразительной плоскости в соответствии с ее основными линиями, тогда насыщенность, "теплота" или "холодность" пятен словно возрастают и потому повышается их выразительность. Тем самым пятна эти действительно кажутся "разрядами страстей".

В "Отдыхе" В. Крохина [1.5] Фото 5 персонажи разбиты на две группы. Первый план занимает группа из трех девушек: яркие оранжевые пятна их юбок ориентированы по "диагонали ухода"; движение пятен в эту сторону подчеркнуто широкоугольной оптикой, удлинившей фигуры. Но "течению" оранжевого цвета активно противостоит фигура юноши в светлых брюках, лежащего поперек; как и черные пятна блузок, она будто сдерживает динамику оранжевого.

Центром второй группы является стоящая на коленях девушка. "Течение" оранжевого цвета налево и вглубь, начатое на первом плане, испытывает здесь еще большее сопротивление, поскольку центральный персонаж окружен фигурами, в одежде которых интенсивно "звучит" синий цвет. Своей холодностью синие пятна контрастируют с теплыми оранжевыми, выделяя центральную фигуру. Ее вертикальность в сопоставлении с первоплановыми персонажами воспринимается как невозможность дальнейшего движения, как драматический его обрыв. Стоящая на коленях девушка чуть наклонилась влево - своим наклоном ее фигура перекликается с белыми колоннами здания в глубине.

Перекличка акцентирует внимание на здании как на конечной, однако не достигнутой цели движения. Конфликт динамики и противодействующих ей сил во многом выстроен тут цветом.

Теми же средствами он создается и в "Красном канате" В. Павлова [1.6] Фото 6 . Снимок плоскостей. Оттого кажется, что тяжелая, темная масса газона давит сверху на светлое, легкое "вещество" дорожки. Таранящее движение темной массы вроде бы должен сдерживать пень, однако он сам ощущается "неуспокоенным", напряженным, ибо сдвинут влево от вертикальной оси кадра. Равновесие композиции восстанавливает соотношение холодных и теплых зон газона, дорожки. Динамика и сила темной массы акцентирована резкой линией красного каната, строго параллельной бордюру газона. Эта параллельность как бы разбивает его клинообразную форму на две волны, мощно катящиеся вниз.

Разобранные примеры, думается, ясно показывают, что линии, являясь носителями "внутренних сил", способны стать выразительными элементами фотографического изображения. Такие же экспрессивные функции могут выполнять и другие средства - фактуры, тона и т. д. Фотограф, следовательно, обладает широкими возможностями "перевода" объектов материального мира в "разряды страстей".

Благодаря совершившемуся "переводу" снимок воспринимается как высказывание фотографа, как его речь, обращенная к зрителям. Во всякой речи различимы компоненты двух видов. Стабильные, "твердые", которые и автором высказывания, и его "слушателями" понимаются одинаково (таковыми являются, например, контуры предметов; даже если в "картинке" будут только контуры, мы все равно поймем, что на ней представлено).

Кроме того, всякое личностное высказывание содержит элементы, которыми автор выражает свои мысли и чувства. Такие элементы меняются от снимка к снимку, поэтому их следует считать подвижными, "гибкими". Линия, тон и цвет "послушны" фотографу; они, в сущности, и образуют "гибкий" уровень кадра. Его компонентами передаются "разряды страстей", испытываемых автором.

Предмет изображения как ценность. Фотографию, точно воспроизводящую объекты, постоянно обвиняли в иллюзионизме и натурализме. Зачастую светопись даже сравнивали с иллюзионистской живописью прежних веков, поскольку видели в фотографическом снимке как бы эталон, образец натурализма и буквального копирования.

В "Истории античной эстетики" А. Ф. Лосев говорит о пристрастии древних греков к иллюзионизму: изображение доводило "их до простодушного восторга особенно в тех случаях, когда картина или скульптура производила иллюзию реального предмета. В известном анекдоте конь Александра ржет перед реалистически точным изображением лошади, приняв его за живую лошадь. В отличие от нас, современных европейцев, не склонных видеть в этом обстоятельстве никакого особенного достоинства художника, у греков оно было поводом для высокой похвалы ему. Платон говорит о том, что умелый художник может так изобразить ... плотника, что на расстоянии дети или глупые взрослые смогут принять его за настоящего плотника".