Алексей Козлов - Козел на саксе

Параллельно с выхолащиванием содержательности на телевидении произошла постепенная переориентация на так называемое "ретро" - на советское кино, советскую эстраду. Заполонившие было в начале 90-х телеэкран западные клипы постепенно уступили место старым песням "о главном", как в старом, так и в обновленном, диско-варианте. Лучшие из старых советских фильмов, показанные по несколько раз на каждом телеканале постепенно пропустили вперед серые поделки 60-х и 70-х годов. Зарубежный кинематограф тоже заметно сдал свои позиции на российском телевидении, уступив низкопробным сериалкам для пенсионеров. Постепенно даже самый вялый телезритель начал понимать, что каждый телеканал кого-то обслуживает в смысле окраски политических событий, но догадаться кого точно и почему, не хватало возможности, да и не имело значения. Появление канала "Культура" стало отдушиной для интеллигентной аудитории. Но лишенный с самого начала средств для производства новых передач, канал вынужден был начать свою деятельность, основываясь на архивных материалах.

Свобода от цензуры в сфере популярной песни привела к тому, что в эфир стало возможным попадание певцов, музыки и текстов крайне низкого профессионального уровня. Процесс "раскрутки" новых звезд стал особым видом коммерческой деятельности, причем крайне выгодным. Эфир и сферы влияния в нем постепенно были поделены между несколькими компаниями. На первых этапах развития шоу-бизнеса на экран и на концертные площадки попали многие из тех, за кого кто-то платил деньги, и немалые. В начале 90-х вылезли на поверхность удивительно похожие друг на друга певицы типа Маши Распутиной, Алены Апиной, Анастасии, Татьяны Марковой или Татьяны Овсиенко. При этом все они отдаленно напоминали Аллу Пугачеву. А произошло, по-моему, вот что. В новых экономических условиях прорвались вперед вокалистки третьего эшелона, то есть те, кто в поздние советские времена работали в ресторанах провинциальных городов, куда Пугачева не доезжала. Удовлетворяя потребность в Пугачевой на местах, они постоянно, на заказ, исполняли ее репертуар, заодно подражая и манере пения. Вот и получились этакие "Пугачевы "для бедных", или, как говорят еще - "в таблетках". Некоторые из новых "звезд" пробились на телеэкран, а затем на стадионные площадки при чьей-то финансовой поддержке, то ли богатых родственников, то ли покровителей определенного типа. Но к концу 90-х на их место пришли уже те, кого спродюссировали и "раскрутили" сами хозяева шоу-бизнеса, с кем подписан контракт - такие, как Меладзе, "На-На", Сташевский, Трубач, "Иванушки интернейшенал", "Лицей", "Блестящие" и многие другие. Процесс "раскрутки" вещь непростая и дорогостоящая, прежде всего - для артиста. Если его дело пошло успешно, он расплачивается приличными процентами от своих заработков. Ну, а артисты, даже известные, но пожелавшие остаться независимыми от акул шоу-бизнеса, практически не имеют шансов попасть на телеэкран. А что уж говорить о начинающих и бедных талантах.

Одним из признаков нового времени для меня стало исчезновение контр-культуры, не только из средств массовой информации, а и вообще. Никакого протеста, никакого недовольства, свойственного обычно молодым людям переходного возраста. Вот здесь бы и возникнуть новой волне отечественной рок-музыки. Нет, все стремятся стать Димами Маликовыми или Наталиями Ветлицкими. В лучшем случае, вместо рискованного, прямого протеста против болячек нового советского капитализма, - позерские, "тусовочные" явления типа "Ногу свело" или куртуазных маньеристов с чернушной эстетикой. Впрочем, для более полного ознакомления с моими воззрениями на проблемы с поп- и рокмузыкой у нас в стране и за рубежом, я отсылаю читателя к моей же книге "РОК: истоки и развитие", выпущенной в свет издательством "Мега Сервис" в апреле 1998 года, в Москве.

Глава 20. Третье дыхание

К 1996-му году мне непреодолимо захотелось начать играть совсем другую музыку - тихую, акустическую, с нюансами, сложную и в то же время доступную любому нормальному человеку. К этому меня во многом подтолкнуло недолгое сотрудничество с Юрием Башметом и его коллективом. Я стал более углубленно интересоваться классикой и открыл для себя мир французской музыки конца 19-го - начала 20-го веков. Изучая партитуры Габриэля Форе, Клода Дебюсси, Мориса Равеля, Эрика Сати, я обнаружил те гармонические концепции, которые так привлекали меня в импрессионистском, интеллектуальном джазе конца 50-х, начала 60-х, в музыке Гила Эванса, Майлза Дэйвиса, Билла Эванса, Гюнтера Шуллера, Джона Льюиса, Стэна Кентона. Не менее близкие к джазовым гармонические последовательности обнаружились и в музыке русских композиторов - А. Бородина, С.Рахманинова, М.Муссоргского, С.Прокофьева. Гармоническая общность двух разных культур позволила подойти к исполнению классических произведений по-новому, с вкраплением туда импровизационных частей, где солист может по-своему обыграть авторские гармонии. На самом деле здесь ничего нового нет. Это лишь возврат с старому, на некоторое время забытому подходу к музыке. Импровизационность придает живому исполнению особый нерв, поскольку те, кто действительно сочиняет музыку на ходу, никогда заранее не знают, что у них получится, и каждый раз волнуются. А это передается аудитории и возникает невидимый контакт и обратная связь с исполнителем.